《夜半鼓声》的音乐运用在很多方面解答了过往文字理论叙述无法填补的空缺——至少就我而言是如此，毕竟当年如何谁又知道呢？布氏声音美学最重要的一点，如其与华格纳「殊途同归」的主张，即如何建立形式与内容彼此呼应的叙事关系——绝非只是动人或突显歌者技巧而已。他的岔出／中断，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意识以对话、碰撞过程收束至结构之中，带出更多层次的思考空间。此点在这次《夜半鼓声》演出版本的酒馆场景中最为明显。
慕尼黑室内剧院《夜半鼓声》导演鲁宾结局版
3/9 台北 国家戏剧院
去年曾在某艺术杂志读到一篇文章，将布莱希特的疏离效果错误解释为对纳粹二战暴行的政治回应。我寄了封信抗议后，作者曾一度反驳：这是回望历史探究美学发展时「从来都没人可以咬定」的论述差异。姑且不论时空谬误是否可轻易被归类为诠释问题，他倒是说对了一件事：面对影响后世政治剧场甚钜的布莱希特，他的疏离效果、史诗剧场在演练上究竟为观众带来什么切身感受，是「从来都没人可以咬定」的。
明朝的剑能不能斩清朝的官？
从疏离效果与史诗剧场来谈慕尼黑室内剧院版本的《夜半鼓声》，事实上也是种时间轴错置。如导演克里斯多福．鲁宾（Christopher Rüping）在接受《PAR表演艺术》杂志访谈时，明确表示他之所以选择《夜半鼓声》，正是因为这是布莱希特「成为理论」前的早期作品：「你可以看见这个作品从一个出发点开始，正在发展些什么，而他的确在几年之后发展出来了，那就是『史诗剧场』。」（注1）然而话说回来，如今我们对布莱希特的认识已与疏离效果／史诗剧场脱离不了关系，这没人能咬定的揣想，自然也反过头来影响了百年后鲁宾对此「非经典之作」的诠释，以及当代观众的剧场感受与理解。毕竟剧场美学只不过是手段，以剧场撼动社会才是布莱希特与其跨时空后继者的目的。无怪乎一篇篇《夜半鼓声》评论试图用尽方法厘清百年间的「时代脉络与表演诠释转移」（引用黄馨仪评论文字）（注2），探究布氏美学是否还能在百年后燃起政治动能。
究竟明朝的剑能不能斩清朝的官？要回答这问题以前，还是得回到布莱希特的时代脉络。当诸多讨论皆围绕著周遭政治氛围时，我特别想重新检阅他如何再度把音乐纳入剧场语汇作为策略。剧场的起源离不开音乐，但至少就西方剧场史来说，到了此时已是分家多年，且以歪斜比例调配（如为了烘托情绪的配乐、或是为了铺陈音乐的不合理情节），各自发展成相异类别。在布莱希特之前，是华格纳提倡音乐要与剧本在架构上互相支撑，以实现其「总体艺术（Gesamtkünetwerk）」理念。乍看之下，华格纳的总体艺术与布莱希特的疏离效果（各元素独立存在且彼此回应）实是完全不同的剧场美学，但这两人的相似之处，在于他们都试图重新整合音乐与剧场结构，借此实践各自截然不同的政治动能（尽管华格纳作品的政治意涵大都是由希特勒与纳粹所加乘的）（注3）。我们或许也可因此推论，布莱希特的剧场音乐某一部分是要瓦解总体艺术所弥漫的意识形态与政治思维，以化整为零的手段作为（政治上的）制衡力量。
音乐不只是用来打断带出疏离
就此脉络来看，《夜半鼓声》的音乐运用在很多方面解答了过往文字理论叙述无法填补的空缺——至少就我而言是如此，毕竟当年如何谁又知道呢？布氏声音美学最重要的一点，如其与华格纳「殊途同归」的主张，即如何建立形式与内容彼此呼应的叙事关系——绝非只是动人或突显歌者技巧而已。他的岔出／中断，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意识以对话、碰撞过程收束至结构之中，带出更多层次的思考空间。此点在这次《夜半鼓声》演出版本的酒馆场景中最为明显。我们听／看见音乐真正地成为「舞台上的角色」（是真正在「舞台上」发声，而非今日剧场常见包覆式的环绕音场），藉点唱机及Damian Rebgetz的记者／歌者身分成为第六人（注4）。将记者与歌者身分合而为一，自是布莱希特且可一路追溯至希腊悲剧的传统，以诗歌切入现实，带入旁观角度发表意见；至于点唱机的存在，更是符合酒馆“Kabarett”场景的暗示（慕尼黑室内剧院在廿世纪初就经常演出Kabarett，布莱希特本人更是深受Kabarett表演风格影响），唱歌的还是唱歌，只不过以机器取代乐器，但这种充满现场／秀场性的氛围掌控却是如出一辙。
过往理论多将布莱希特的剧场音乐，或说歌曲运用，解读为抽离、中断情绪之作用，或是以歌曲脉络、歌词意义带出另一层暗示；但事实是他的音乐在结构上将表演节奏与叙事张力嵌在一起，罗织成巧妙却又充满冲突的网，所有空隙并不将网瓦解，而是因为空隙让网能够存在。举例来说，当小情侣Kragler与Anna重逢时，两人相见欲拒还迎伸手相握，完全密合著歌曲踌躇不前般地三次重复，才终于开展进入另一主题；又或者当Kragler质问Anna时，此段响起了〈What’s Up〉那固定低音的著名前奏，恰好接上了Anna「哈哈哈哈」的笑声频率与上扬语调。如此戏谑、嘲讽的恶趣味，就好像「音乐」直接在台上与其他角色抛接、吐槽（绝非各说各话的平行线），更令人联想起（请容我在此时空错置）布莱希特日后重要合作伙伴库特．怀尔（Kurt Weill）的音乐风格「既迷人又诙谐，哀伤又愤世嫉俗」（注5）。
德国的钥匙又该如何开台湾的锁？
然而鲁宾版的《夜半鼓声》剧场音乐倒是前后明显分裂。到了第四幕，弥漫式的电子音乐回归当代剧场惯用的环绕音场，看似穿透了台上台下「第四面墙」直接将观众包围。我不禁好奇，两相比对，这是否意味著前段酒馆音乐在导演心中已无法达到燃起政治动能的效果？的确，我在此刻仿佛经历了另一种出戏的疏离，在令人清醒的廉价氛围中再次思索前段音乐美学与政治动能间的距离。当今日观众受网路媒体制约，早已对各种去脉络的断裂、零碎太过熟悉，布莱希特过去为要反击（如今已不在的）「总体艺术」音乐美学，还能如何施力？还是就跟著互相消耗，失去了反过来化零为整的能力？
有趣的是，此问题恐怕也是「没人可以咬定」，正如演出后续评论对于「有效无效」倒也成了众说纷纭。更别提对台湾剧场观众来说，除了百年差距，还有文化距离。剧中安插了几处当代德国剧场议题指涉，如酒馆场景记者突然聊起的移民话题、又或者是在非洲晒了一身「白脸妆」归来的士兵，自是积极想要让当下与经典彼此回应。那么台湾观众呢？德国的钥匙又该如何开台湾的锁？或许布式美学终究是无法跨时空复制的，迷人的酒馆场景音乐，于我已成了艺术层次的探究，却对其政治动能存疑。但这是否意味著布氏剧场再也无效？与其探讨剧场策略与政治目的，我倒宁愿回返其创作动机，打破艺术科门与剧种的疆界，不断地冲突对话而非自体繁衍（正如日后如何藉Kabarett养分将歌剧自行将就木的形体中解放）──这或许才是松动剧院之「墙」的可能途径。（注6）
注：
- 《夜半鼓声》剧本初稿完成于1919，1922年于慕尼黑室内剧院首演；然后人所熟知的「疏离效果」，特别是布莱希特受到梅兰芳戏曲演出启发而发展的美学，至少要是1935年（在莫斯科观赏演出）之后的事了。另此段文字引自彭靖文（2019）〈专访《半夜鼓声》导演克里斯多福．鲁宾 在剧场里，解决心中「悬而未决」的谜〉，《PAR表演艺术》313期（2019年1月），页50。
- 黄馨仪，〈百年未尽的剧场诘问《夜半鼓声》〉，刊于表演艺术评论台，2019/3/15（pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33923&fbclid=IwAR2yvWNou-osvwoz61EubuDznR283cxzjPhev0r2s0WC6zf3QUkFdsL4wiM）。此外也可参考表演艺术评论台相关评论。
- 参考Hilda Meldrum Brown, Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre (Oxford: Oxford University Press, 1991)。
- 「音乐」角色在前一幕就已藉「收音机」形式出场。
- 此段引自L. F., “ ‘The Threepenny Opera’ Comes Back,” New York Times, 21 Sep. (1955) 38. 另怀尔要到1920年代后期才开始与布莱希特合作，但两人成为长期战友，一同实践、发展不少史诗剧场音乐理念如见于《三便士歌剧》与《马哈贡尼城兴衰史》，正如今日我们对布式美学的理解反过来影响了对其早期作品的诠释，实在也很说得准这其中又有多少是来自怀尔的贡献。
- 如黄馨仪于评论中所言「即使现代展演中常无写实，更已进入后戏剧时代，第四面墙早已无存，但某种意义上，剧场却是如此的中产阶级，在自己的同温层之中。」出处见注2。
