PAR 表演艺术杂志

西方艺术节在「全球化」语境下所铺设的多元文化，对台湾「身心灵」舞蹈所具有浓厚的东方情调，大多予以肯定其迥异于西方后现代舞蹈的身体美学。但回到亚洲，尤其是作为世界现代舞与纽约并驾其驱为中心的东京，长年以来对台湾的「身心灵」舞蹈，却是没像西方那么感到好奇，甚至偶在当地演出之后，也都无法获得舞评人的赞赏，如这次林丽珍《观》在东京的演出，即使也有一些正面的看法，但对由台湾宗教信仰所延伸出之「慢行」舞蹈的肯定几乎付之阙如，反而较多议论的，都是认为台湾的《观》，与日本「舞踏」的表现形式颇为相近，其中「慢行」是与「舞踏」所谓相似的主要识别。

基底哲学不同的身体观

日本伦理学学者汤浅泰雄在其《身体论》一书中，谈到身体与自然合为一体而产生心灵世界的观念，他认为这是一种「精神训练」。在佛教则以「修行」一词来表达这种「精神训练」，其实是训练将人格实践出来。既是「修行」就不能不谈到「戒律」，中国的戒律观跟印度不同，在于中国是在世俗生活中实践出来，所以他律的「戒」与自律的「律」已混同在一起。当中国人说到「修行」时，其意即为以日常生活为修行之「场」，约束自己的身心，并抑止其欲望，这是实践出自己一种向上的精神而达成人格的形成。

日本在佛教的信仰上，从身心关系发展出一套「艺道论」，如：茶道、花道、能剧、和歌……等，这些最后都总和于以禅定的身体，也是一种端正的姿势作为基本形式。汤浅泰雄以古代世阿弥写的「能乐论」为例，世阿弥认为动作表现就是要去感受身体仿佛各种「花」般的意念，少年如花之美，老人则如花之残。所以舞台上的身体之形被如此形塑之后，要表现的不是身体行为，而是在意念中进入心灵世界的恍惚感。然而身体的动力往往对心中意念是一种妨碍，也就是身体必须通过直观行为的表现力，不必制造太多动作符号，才能让身体通过行为，而行为又通过直观，遂产生一套让身体产生动力的回路；据汤浅泰雄的说法，让我们看到从「能剧」到「舞踏」，都是在这支身体的文脉上，发展出有别于西方的身体论。

中国人的身体之道与日本人的身体之道，原则上也极为不同，中国强调在日常生活中对身心的约束，汤浅泰雄认为很有意思的是，这「修行」的文化基底构造，跟梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）提的生理身体所具有的「习惯的身体」一样，都是以在世界深层面存在著「日常的自己」，可反映出「本来的自己」。日本传统哲学对于本来的自己存在领域有不同的看法，汤浅泰雄认为生命力作为一个「场」，它的动力不是通过一种机能性，而是从形而上的维度可以透视到生命的动力，基本上是从自己的身心「修行」而来。作为日本哲学代表的西田几多郎提到，直观行为所显示本来的自己存在领域这一块，是从「无」作为一个场所所导引出一种「直观」的动力，而表现我在其中毫无自己意见的「行为」；土方巽就说过：「舞踏绝对是从『无』开始的个人思考，不是从精进的训练中生长出来的。」

台湾「身心灵」的「国族身体」想像

以上把中国与日本在宗教哲学上，讨论到身心与行为的关系，在异同之处予以扼要的说明，而呈现出中国与日本不同的身体论，主要是想在这个基础上，对一九八六年日本舞踏团体「白虎社」来台演出引起强烈回响之后，台湾现代舞在残缺不全的脉络中，又拉出一条被称之「身心灵」舞蹈的新路线。「舞踏」与「身心灵」原本深具著承先启后的关系，然「身心灵」后来逐渐脱离「舞踏」语境，以挪借台湾本土宗教信仰攀附其原旨，另创一套身体论作为叙述的话语，于是两者之间关系似乎愈形暧昧。也因为这样的暧昧化，我们就很容易把不同文化脉络下的身体论混淆化，误以为「舞踏」与「身心灵」具有相通之处，甚而回来看自己的「身心灵」，也非在中国宗教哲学中「精神训练」的脉络下所形成。

西方舞蹈史记录的是身体跟文明传达的过程，尤其在现代舞方面，身体又是以个人身分把集体感性当作一种社会性质的测定器，比起人类学或社会学与舞蹈的相容，现代舞的身体更相容于「现代性」（modernity）的政治学。九○年代解严之后的「身心灵」，可以说是企图将之建构为某种国族象征的身体符号。然而这样「国族身体」的想像，却仍然要通过戒严时「民族舞蹈」外部的身体符号，转化为因受日本「舞踏」影响，而启蒙地对身体内部的探索，其实所谓「国族身体」的想像，更深入地不是从外部动作，而是从内部的世界对「我」的身分／体想像。跟自我命名为「暗黑舞踏」所具反现代性的修辞政治学不同的是，「身心灵」是在以国族作为前提对主体的建构。土方巽虽以「暗黑」自况，但他对现代性的诠释却是强烈批判，他说：「在这时代转换的时刻，我的舞踏当然是要对历史复仇，我要我的独舞接受这时代的洗礼，让复仇的能量在我的肉体里升华，从一个人转换为一群人，转身回到现代化（译注：modernization，日文：近代化）暗处，让舞踏肉体里的闪闪鬼火，照亮在暗处中开放的花朵！」（摘译自：士方巽《镇魂歌》）

奇观化的视觉消费

在台湾也有人提过「舞踏本土化」这个议题，那么台湾人首先要面对的问题是，土方巽创立的「暗黑舞踏」，又是对日本从「脱亚入欧」的现代化欲望到军国主义败北的历史，作出以肉身反抗的「社会雕塑」。那么要问的是，「暗黑舞踏」作为一种反抗的行动，台湾的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身体图像呢？以《花神祭》为例，每一个场面都是一个密不透风的人造世界，呼吸在动作中明显可见，却酝酿不出存在于肉体中的动能，空间在意象中应要浮出的自然（nature），也都因过于手工化的精雕细琢，而显得像一个景观化空间，编舞家在此所强调的四季，不过是要让我们相信人工化的「事实」。

本来是一种从未被事实化的自然，在当代却被哲学话语再建构出一个精神世界，所以现在当我们使用「身心灵」话语时，叙述的其实是属灵化的精神世界，而不是在自然环境（natural environment）中世俗化的自然。因此，从作品的虚构「事实」被镜像化之后到成为意象世界，我们要问：「身心灵」的身体／主体是谁？也就是艺术如何统一宗教与社会的两种身体政治，我们从土方巽的舞踏话语，早已看到这个提问的回答。当代似乎已经不需要通过「身心灵」的生产过程，让我们看到身体作为一个主体的表现，这跟现代性虚构了人是世界中心而成为唯一的行动者，这套唯心主义本体论的说法有关。因而在「身心灵」面前我们看到的．不过是一种精神永远在境界中像幽灵一样在飘游，而主体作为另一种社会的身体反而不在现场；那么我们就会看到《花神祭》在下半场，努力地把美仑美奂的场面，用蒙太奇的玩法变成一场场视觉构图展示，只能说台湾的「身心灵」舞蹈，终究将走上如此奇观化的视觉消费，那是跟在真实中人已无力作为唯一的行动者有关。