从「舞踏」到「身心灵」 侧看《花神祭》 |
无垢舞者的慢行,令人联想到日本的舞踏。图为《花神祭》〈秋折〉一段。
无垢舞者的慢行,令人联想到日本的舞踏。图为《花神祭》〈秋折〉一段。(蔡德茂 摄 无垢舞蹈剧场 提供)
回想与回响 Echo

从「舞踏」到「身心灵」 侧看《花神祭》

在台湾也有人提过「舞踏本土化」这个议题,那么台湾人首先要面对的问题是,土方巽创立的「暗黑舞踏」,又是对日本从「脱亚入欧」的现代化欲望到军国主义败北的历史,作出以肉身反抗的「社会雕塑」。那么要问的是,「暗黑舞踏」作为一种反抗的行动,台湾的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身体图像呢?

文字|王墨林、蔡德茂
第275期 / 2015年11月号

在台湾也有人提过「舞踏本土化」这个议题,那么台湾人首先要面对的问题是,土方巽创立的「暗黑舞踏」,又是对日本从「脱亚入欧」的现代化欲望到军国主义败北的历史,作出以肉身反抗的「社会雕塑」。那么要问的是,「暗黑舞踏」作为一种反抗的行动,台湾的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身体图像呢?

无垢舞蹈剧场《花神祭》

9/17~20  台北 国家戏剧院

西方艺术节在「全球化」语境下所铺设的多元文化,对台湾「身心灵」舞蹈所具有浓厚的东方情调,大多予以肯定其迥异于西方后现代舞蹈的身体美学。但回到亚洲,尤其是作为世界现代舞与纽约并驾其驱为中心的东京,长年以来对台湾的「身心灵」舞蹈,却是没像西方那么感到好奇,甚至偶在当地演出之后,也都无法获得舞评人的赞赏,如这次林丽珍《观》在东京的演出,即使也有一些正面的看法,但对由台湾宗教信仰所延伸出之「慢行」舞蹈的肯定几乎付之阙如,反而较多议论的,都是认为台湾的《观》,与日本「舞踏」的表现形式颇为相近,其中「慢行」是与「舞踏」所谓相似的主要识别。

基底哲学不同的身体观

日本伦理学学者汤浅泰雄在其《身体论》一书中,谈到身体与自然合为一体而产生心灵世界的观念,他认为这是一种「精神训练」。在佛教则以「修行」一词来表达这种「精神训练」,其实是训练将人格实践出来。既是「修行」就不能不谈到「戒律」,中国的戒律观跟印度不同,在于中国是在世俗生活中实践出来,所以他律的「戒」与自律的「律」已混同在一起。当中国人说到「修行」时,其意即为以日常生活为修行之「场」,约束自己的身心,并抑止其欲望,这是实践出自己一种向上的精神而达成人格的形成。

日本在佛教的信仰上,从身心关系发展出一套「艺道论」,如:茶道、花道、能剧、和歌……等,这些最后都总和于以禅定的身体,也是一种端正的姿势作为基本形式。汤浅泰雄以古代世阿弥写的「能乐论」为例,世阿弥认为动作表现就是要去感受身体仿佛各种「花」般的意念,少年如花之美,老人则如花之残。所以舞台上的身体之形被如此形塑之后,要表现的不是身体行为,而是在意念中进入心灵世界的恍惚感。然而身体的动力往往对心中意念是一种妨碍,也就是身体必须通过直观行为的表现力,不必制造太多动作符号,才能让身体通过行为,而行为又通过直观,遂产生一套让身体产生动力的回路;据汤浅泰雄的说法,让我们看到从「能剧」到「舞踏」,都是在这支身体的文脉上,发展出有别于西方的身体论。

中国人的身体之道与日本人的身体之道,原则上也极为不同,中国强调在日常生活中对身心的约束,汤浅泰雄认为很有意思的是,这「修行」的文化基底构造,跟梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)提的生理身体所具有的「习惯的身体」一样,都是以在世界深层面存在著「日常的自己」,可反映出「本来的自己」。日本传统哲学对于本来的自己存在领域有不同的看法,汤浅泰雄认为生命力作为一个「场」,它的动力不是通过一种机能性,而是从形而上的维度可以透视到生命的动力,基本上是从自己的身心「修行」而来。作为日本哲学代表的西田几多郎提到,直观行为所显示本来的自己存在领域这一块,是从「无」作为一个场所所导引出一种「直观」的动力,而表现我在其中毫无自己意见的「行为」;土方巽就说过:「舞踏绝对是从『无』开始的个人思考,不是从精进的训练中生长出来的。」

台湾「身心灵」的「国族身体」想像

以上把中国与日本在宗教哲学上,讨论到身心与行为的关系,在异同之处予以扼要的说明,而呈现出中国与日本不同的身体论,主要是想在这个基础上,对一九八六年日本舞踏团体「白虎社」来台演出引起强烈回响之后,台湾现代舞在残缺不全的脉络中,又拉出一条被称之「身心灵」舞蹈的新路线。「舞踏」与「身心灵」原本深具著承先启后的关系,然「身心灵」后来逐渐脱离「舞踏」语境,以挪借台湾本土宗教信仰攀附其原旨,另创一套身体论作为叙述的话语,于是两者之间关系似乎愈形暧昧。也因为这样的暧昧化,我们就很容易把不同文化脉络下的身体论混淆化,误以为「舞踏」与「身心灵」具有相通之处,甚而回来看自己的「身心灵」,也非在中国宗教哲学中「精神训练」的脉络下所形成。

西方舞蹈史记录的是身体跟文明传达的过程,尤其在现代舞方面,身体又是以个人身分把集体感性当作一种社会性质的测定器,比起人类学或社会学与舞蹈的相容,现代舞的身体更相容于「现代性」(modernity)的政治学。九○年代解严之后的「身心灵」,可以说是企图将之建构为某种国族象征的身体符号。然而这样「国族身体」的想像,却仍然要通过戒严时「民族舞蹈」外部的身体符号,转化为因受日本「舞踏」影响,而启蒙地对身体内部的探索,其实所谓「国族身体」的想像,更深入地不是从外部动作,而是从内部的世界对「我」的身分/体想像。跟自我命名为「暗黑舞踏」所具反现代性的修辞政治学不同的是,「身心灵」是在以国族作为前提对主体的建构。土方巽虽以「暗黑」自况,但他对现代性的诠释却是强烈批判,他说:「在这时代转换的时刻,我的舞踏当然是要对历史复仇,我要我的独舞接受这时代的洗礼,让复仇的能量在我的肉体里升华,从一个人转换为一群人,转身回到现代化(译注:modernization,日文:近代化)暗处,让舞踏肉体里的闪闪鬼火,照亮在暗处中开放的花朵!」(摘译自:士方巽《镇魂歌》)

奇观化的视觉消费

在台湾也有人提过「舞踏本土化」这个议题,那么台湾人首先要面对的问题是,土方巽创立的「暗黑舞踏」,又是对日本从「脱亚入欧」的现代化欲望到军国主义败北的历史,作出以肉身反抗的「社会雕塑」。那么要问的是,「暗黑舞踏」作为一种反抗的行动,台湾的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身体图像呢?以《花神祭》为例,每一个场面都是一个密不透风的人造世界,呼吸在动作中明显可见,却酝酿不出存在于肉体中的动能,空间在意象中应要浮出的自然(nature),也都因过于手工化的精雕细琢,而显得像一个景观化空间,编舞家在此所强调的四季,不过是要让我们相信人工化的「事实」。

本来是一种从未被事实化的自然,在当代却被哲学话语再建构出一个精神世界,所以现在当我们使用「身心灵」话语时,叙述的其实是属灵化的精神世界,而不是在自然环境(natural environment)中世俗化的自然。因此,从作品的虚构「事实」被镜像化之后到成为意象世界,我们要问:「身心灵」的身体/主体是谁?也就是艺术如何统一宗教与社会的两种身体政治,我们从土方巽的舞踏话语,早已看到这个提问的回答。当代似乎已经不需要通过「身心灵」的生产过程,让我们看到身体作为一个主体的表现,这跟现代性虚构了人是世界中心而成为唯一的行动者,这套唯心主义本体论的说法有关。因而在「身心灵」面前我们看到的.不过是一种精神永远在境界中像幽灵一样在飘游,而主体作为另一种社会的身体反而不在现场;那么我们就会看到《花神祭》在下半场,努力地把美仑美奂的场面,用蒙太奇的玩法变成一场场视觉构图展示,只能说台湾的「身心灵」舞蹈,终究将走上如此奇观化的视觉消费,那是跟在真实中人已无力作为唯一的行动者有关。

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