戈尔德斯在一九八五年法国对资本主义心理疆域展开的探勘，在二○一八年的台湾未见偏差与过时。不断汰换器物以求续存的经济结构，离奇将自己抛进了心理时空相对停滞，且使全球地理迈向均质化的空间。另一方面，沉浸式剧场不等于非传统观演关系。当心理上双方并未形成互动，作品内部又缺乏可依循的脉络性解释时，在这场对资本主义而言位于非中心空间所展开的幽微抗衡里，观众更进一步被推往作品的外缘。
罗兰．奥泽《在棉花田的孤寂》
11/22 台北 国家戏剧院生活广场
人类对资本主义的探勘从十九世纪至今，从光明、惊喜跌入疲软、与困顿，距离列宁预测人类社会将度过资本主义时期，抵达更臻完善之社会主义状态，似乎没有靠近，也未见远离。之所以未见远离，是因为这些年，人类依然无法对资本主义形成之社会穷尽预测、操作、与描述，使得资本主义问世以来的时间——除了可见、不间断的器物革命——仿佛陷入停滞的回圈，摆荡在狂喜与充满挫折的惊怖之中。除了少数权力精英偶尔对未来感到灵光乍现，没有人曾遇见康庄般的未来。这也是为什么《在棉花田的孤寂》虽然写于一九八五年的法国，对全球化时代的台湾而言，至今仍不显过时的原因。
然而，在这个戈尔德斯（Bernard-Marie Koltès）为了描述外于资本主义结构、现场，对体制而言更加幽微的心理疆域，因此打造出全然中性、模糊的剧本时空里，导演罗兰．奥泽（Roland Auzet）在一个有趣的发想后，并未将概念全然发展与彻底执行。剧本对时空仅有的描述仅出现在开头：「时间是白天或黑夜的任何时刻，不受合法生意地点之法定营业时间的限制，但多半是在商店歇业的时刻接洽。」（注）意即一切要领，集中在买卖双方未正面交锋的法外状态，缺少条文与默契的中性之处。买卖双方以此更近乎日常的场景为起点互相渗透，来酝酿一场自己理想中的交易。
因此，场景选在两厅院外的生活广场是聪明的选择。当人形尚未出现，商人（徐堰铃饰）的声音先从耳机传出，接著她驶著汽车缓缓逼近，不疾不徐地下车，权力的宣示在这个画面于焉完成。但由于场地辽阔，很显然此宣示是打折的，无论对观众或顾客（王安琪饰）而言，都并未明确成为被宣示的对象。空间与关系悬而未决的中性性质、以及一场角力的延续也由此展开。透过媒介（耳机）的暗示，场景比起某种真实空间的变造、写意化，更像纯然心理空间的敞开。具象征性身分的角色，也在其中斡旋。如同剧本氛围及资本主义在热闹之余，衍生出的艰困与荒凉感，到此为止，罗兰．奥泽都仍清楚地将文本翻译为空间、表演、声音、与物件等作品元素。
观演关系不对等 移动游走未被赋予意义
但这场自我声称为沉浸式剧场的表演，接下来却首先从观演关系中失衡。对观众而言，沉浸并不单指空间关系的混杂，更需要透过心理上的交流、关系上的暗示牵起观演关系，并达成作品的全貌。但这场观众需要随演员四处移动，才能看见表演内容的作品里，观众却始终被悬置。在演员长距离走位范围里，观众的移动并没有被赋予意义：它既不是对不同场景游历式的冒险、也非从不同角度出发的窥看。移动的意义看似自由，实则早已被宰制，只能选择：一、退出观看；二、彻底服从。因此戏剧形式上，时间一久不难发现其中并无沉浸可言，形而上须思考的长对白，加上观众实际上已遭抛弃的状态，生活广场比起让演员在镜框式舞台游走，并且彼此藏匿、竞逐，除了起初带来的新鲜感，并未提供以全作为考量，更立体、具象的表达。
然而，这并非全无可能。有几度商人与顾客在攻守间穿过观众，甚至以特定观众为圆心彼此移动、对峙，观众的存在确实在倏忽间产生了意义。当观众被作为藏匿用物体，包括「他」在内，所有观众因此都成为被卷入资本主义的玩家们，组成迷惘游走辽阔空间的森林，或欣赏、或放弃观看特定组合间的攻防。在此状态下，无论被吸引或感到无聊，所有选择都将被有意义地收纳进表演元素。各种行为与存在，都在资本主义心理疆域的空间下，被赋予了意义。不同态度，反映出资本主义游戏里的兴奋、跟随、与疲劳。作品空间所代表的心理疆域，从两人的荒凉，成为集体的荒凉。很可惜，这似乎只是演员偶然的即兴，因为七十五分钟的篇幅里只出现一次，大部分时间这场自称沉浸式演出的作品中，观演关系仍泾渭分明。
不存在的线索与解释 压垮观众与作品的连结
导演也未针对空间、及将原剧本男性角色皆代换为女性这两点，给出脉络性解释。观众直到很后段才有足够线索确认——透过两人言谈风格、举止，及最后商人在车上称顾客为「小兄弟」的台词——两位演员竟是以男性身分互动。这或许反映导演对资本、市场与交易心理的性别气质想像，在女性外表下，仍蕴含阳刚男性的心理状态；但从观众角度出发，理解却是断裂的，必须透过有限资讯不断调整自我猜测，以确保对作品持续的理解与追踪。此处，再度显现观众经验未被妥善设计、调度的特质。另外，横跨生活广场，上至二楼廊道、深至一楼入口处玻璃门内的表演范围，缺少脉络性说明本身其实更吻合剧本氛围与指示：「中性、模糊的空间」。换言之，它只是心理感受的视觉化与空间化。形而上的辩论攻防，发生在形而上的空间里。但观演关系的实质不对等，一方须大量跟随、付出，并且未在表演脉络中被赋予意义；另一方则演示高度、全然的自由，让脉络性线索成为观众能解读作品的少数依据。也因此这方面的拒绝解释，虽吻合剧本精神，却成为压断作品与观众连结的最后一根稻草。
于是这成为罗兰．奥泽《在棉花田的孤寂》从法国带来台湾的全部启示：戈尔德斯在一九八五年法国对资本主义心理疆域展开的探勘，在二○一八年的台湾未见偏差与过时。不断汰换器物以求续存的经济结构，离奇将自己抛进了心理时空相对停滞，且使全球地理迈向均质化的空间。另一方面，沉浸式剧场不等于非传统观演关系。当心理上双方并未形成互动，作品内部又缺乏可依循的脉络性解释时，在这场对资本主义而言位于非中心空间所展开的幽微抗衡里，观众更进一步被推往作品的外缘。尽管出发点是好的，并一度展现将形而上的心理空间，转化为集体心理空间，并透过动作、声音、空间元素具象化的可能。但灵光一闪，作品的荒凉覆盖了资本的荒凉。
注：《戈尔德斯剧作选》p.123，戈尔德斯著，杨莉莉译，台北市：桂冠，1997。
文字｜张敦智 剧评人
