资本主义时代的荒凉竞逐 |
罗兰.奥泽《在棉花田的孤寂》中,透过耳机的暗示,场景比起某种真实空间的变造、写意化,更像纯然心理空间的敞开。
罗兰.奥泽《在棉花田的孤寂》中,透过耳机的暗示,场景比起某种真实空间的变造、写意化,更像纯然心理空间的敞开。(李佳晔 摄 国家两厅院 提供)
戏剧

资本主义时代的荒凉竞逐

评罗兰.奥泽《在棉花田的孤寂》

戈尔德斯在一九八五年法国对资本主义心理疆域展开的探勘,在二○一八年的台湾未见偏差与过时。不断汰换器物以求续存的经济结构,离奇将自己抛进了心理时空相对停滞,且使全球地理迈向均质化的空间。另一方面,沉浸式剧场不等于非传统观演关系。当心理上双方并未形成互动,作品内部又缺乏可依循的脉络性解释时,在这场对资本主义而言位于非中心空间所展开的幽微抗衡里,观众更进一步被推往作品的外缘。

文字|张敦智
摄影|李佳晔
第313期 / 2019年01月号

戈尔德斯在一九八五年法国对资本主义心理疆域展开的探勘,在二○一八年的台湾未见偏差与过时。不断汰换器物以求续存的经济结构,离奇将自己抛进了心理时空相对停滞,且使全球地理迈向均质化的空间。另一方面,沉浸式剧场不等于非传统观演关系。当心理上双方并未形成互动,作品内部又缺乏可依循的脉络性解释时,在这场对资本主义而言位于非中心空间所展开的幽微抗衡里,观众更进一步被推往作品的外缘。

罗兰.奥泽《在棉花田的孤寂》

11/22  台北 国家戏剧院生活广场

人类对资本主义的探勘从十九世纪至今,从光明、惊喜跌入疲软、与困顿,距离列宁预测人类社会将度过资本主义时期,抵达更臻完善之社会主义状态,似乎没有靠近,也未见远离。之所以未见远离,是因为这些年,人类依然无法对资本主义形成之社会穷尽预测、操作、与描述,使得资本主义问世以来的时间——除了可见、不间断的器物革命——仿佛陷入停滞的回圈,摆荡在狂喜与充满挫折的惊怖之中。除了少数权力精英偶尔对未来感到灵光乍现,没有人曾遇见康庄般的未来。这也是为什么《在棉花田的孤寂》虽然写于一九八五年的法国,对全球化时代的台湾而言,至今仍不显过时的原因。

然而,在这个戈尔德斯(Bernard-Marie Koltès)为了描述外于资本主义结构、现场,对体制而言更加幽微的心理疆域,因此打造出全然中性、模糊的剧本时空里,导演罗兰.奥泽(Roland Auzet)在一个有趣的发想后,并未将概念全然发展与彻底执行。剧本对时空仅有的描述仅出现在开头:「时间是白天或黑夜的任何时刻,不受合法生意地点之法定营业时间的限制,但多半是在商店歇业的时刻接洽。」(注)意即一切要领,集中在买卖双方未正面交锋的法外状态,缺少条文与默契的中性之处。买卖双方以此更近乎日常的场景为起点互相渗透,来酝酿一场自己理想中的交易。

因此,场景选在两厅院外的生活广场是聪明的选择。当人形尚未出现,商人(徐堰铃饰)的声音先从耳机传出,接著她驶著汽车缓缓逼近,不疾不徐地下车,权力的宣示在这个画面于焉完成。但由于场地辽阔,很显然此宣示是打折的,无论对观众或顾客(王安琪饰)而言,都并未明确成为被宣示的对象。空间与关系悬而未决的中性性质、以及一场角力的延续也由此展开。透过媒介(耳机)的暗示,场景比起某种真实空间的变造、写意化,更像纯然心理空间的敞开。具象征性身分的角色,也在其中斡旋。如同剧本氛围及资本主义在热闹之余,衍生出的艰困与荒凉感,到此为止,罗兰.奥泽都仍清楚地将文本翻译为空间、表演、声音、与物件等作品元素。

观演关系不对等  移动游走未被赋予意义

但这场自我声称为沉浸式剧场的表演,接下来却首先从观演关系中失衡。对观众而言,沉浸并不单指空间关系的混杂,更需要透过心理上的交流、关系上的暗示牵起观演关系,并达成作品的全貌。但这场观众需要随演员四处移动,才能看见表演内容的作品里,观众却始终被悬置。在演员长距离走位范围里,观众的移动并没有被赋予意义:它既不是对不同场景游历式的冒险、也非从不同角度出发的窥看。移动的意义看似自由,实则早已被宰制,只能选择:一、退出观看;二、彻底服从。因此戏剧形式上,时间一久不难发现其中并无沉浸可言,形而上须思考的长对白,加上观众实际上已遭抛弃的状态,生活广场比起让演员在镜框式舞台游走,并且彼此藏匿、竞逐,除了起初带来的新鲜感,并未提供以全作为考量,更立体、具象的表达。

然而,这并非全无可能。有几度商人与顾客在攻守间穿过观众,甚至以特定观众为圆心彼此移动、对峙,观众的存在确实在倏忽间产生了意义。当观众被作为藏匿用物体,包括「他」在内,所有观众因此都成为被卷入资本主义的玩家们,组成迷惘游走辽阔空间的森林,或欣赏、或放弃观看特定组合间的攻防。在此状态下,无论被吸引或感到无聊,所有选择都将被有意义地收纳进表演元素。各种行为与存在,都在资本主义心理疆域的空间下,被赋予了意义。不同态度,反映出资本主义游戏里的兴奋、跟随、与疲劳。作品空间所代表的心理疆域,从两人的荒凉,成为集体的荒凉。很可惜,这似乎只是演员偶然的即兴,因为七十五分钟的篇幅里只出现一次,大部分时间这场自称沉浸式演出的作品中,观演关系仍泾渭分明。

不存在的线索与解释  压垮观众与作品的连结

导演也未针对空间、及将原剧本男性角色皆代换为女性这两点,给出脉络性解释。观众直到很后段才有足够线索确认——透过两人言谈风格、举止,及最后商人在车上称顾客为「小兄弟」的台词——两位演员竟是以男性身分互动。这或许反映导演对资本、市场与交易心理的性别气质想像,在女性外表下,仍蕴含阳刚男性的心理状态;但从观众角度出发,理解却是断裂的,必须透过有限资讯不断调整自我猜测,以确保对作品持续的理解与追踪。此处,再度显现观众经验未被妥善设计、调度的特质。另外,横跨生活广场,上至二楼廊道、深至一楼入口处玻璃门内的表演范围,缺少脉络性说明本身其实更吻合剧本氛围与指示:「中性、模糊的空间」。换言之,它只是心理感受的视觉化与空间化。形而上的辩论攻防,发生在形而上的空间里。但观演关系的实质不对等,一方须大量跟随、付出,并且未在表演脉络中被赋予意义;另一方则演示高度、全然的自由,让脉络性线索成为观众能解读作品的少数依据。也因此这方面的拒绝解释,虽吻合剧本精神,却成为压断作品与观众连结的最后一根稻草。

于是这成为罗兰.奥泽《在棉花田的孤寂》从法国带来台湾的全部启示:戈尔德斯在一九八五年法国对资本主义心理疆域展开的探勘,在二○一八年的台湾未见偏差与过时。不断汰换器物以求续存的经济结构,离奇将自己抛进了心理时空相对停滞,且使全球地理迈向均质化的空间。另一方面,沉浸式剧场不等于非传统观演关系。当心理上双方并未形成互动,作品内部又缺乏可依循的脉络性解释时,在这场对资本主义而言位于非中心空间所展开的幽微抗衡里,观众更进一步被推往作品的外缘。尽管出发点是好的,并一度展现将形而上的心理空间,转化为集体心理空间,并透过动作、声音、空间元素具象化的可能。但灵光一闪,作品的荒凉覆盖了资本的荒凉。

注:《戈尔德斯剧作选》p.123,戈尔德斯著,杨莉莉译,台北市:桂冠,1997。

 

文字|张敦智 剧评人

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员
Authors