传统戏曲在现场的「全面性」因导播概念的进入而限制了观赏视角，当该段落聚焦于某演员时，另一位演员的表现又怎能清楚地被看见？戏曲中时常使用的对称、均衡，是否也因「聚焦」而失其画面与意义上的完整？更甚至，镜头有没有可能影响表演？这都是我在线上展演中，所看见、察觉到的问题。当然，在呈现的燃眉之急下，《朱文走鬼》在直播上的表现包含字幕安插、角色特写等都已经可以看见精密的计算与设计，实属难得。
江之翠剧场《朱文走鬼》（线上直播）
4/5 台湾戏曲中心小表演厅
《朱文走鬼》于二○○六年首演后，二○一一年亦曾至新庄文艺中心等地演出，而后在二○二○年的今日，《朱文走鬼》在台湾戏曲艺术节中被重新搬演。惜因武汉肺炎疫情影响，笔者无缘在现场观赏此剧，但观赏线上展演的过程中仍让人觉得新鲜，不过，观众却也对「剧场空间」、「观看视角」、「声音共鸣」无法掌握，但同时也因线上直播的呈现而让演员的表演能够被观看得更加细腻（当然，这也放大了演员功底不足的缺点）。
本次复排，该剧创排导演友惠静岭不克前来，由高俊耀参与此次的「复刻」。历经十四年，当此剧再度被重新制作、搬演时，我们应该从怎样的角度观赏？更进一步来说，我们该怎么评价被「复刻」的《朱文走鬼》？相对于商业剧场、定目剧而言，这部艺术、风格、实验性较高的作品，历经十四年再度「复刻」，观众要看的只是该剧情的复刻、舞踏的爆发力，又或演员的身段功底那么简单吗？我想不全然是。
「南管现代化」的展与困
以观看时间的差异进行评价，二○○六年的观众的确会认为能剧元素、舞踏与梨园戏融合所实验出的作品相当具有实验性。然而，在「跨界」成风的当代，几乎不难看见各剧场作品因试图找寻新的叙事模式、样态突破困境而进行跨界、结合的行为。周逸昌在一九九三年创立江之翠剧场，当时，面对传统戏曲的式微，提出了「南管现代化」的概念（注1），先后推出了《南管游赏》（1995）、《花园絮语》（2002）、《朱文走鬼》（2006）、《桃花与渡伯》（2013）、《摘花》（2015），近年则是二○一七年与编剧吴明伦、导演陈煜典完成《行过洛津》。
不过，在江之翠剧场「南管现代化」的过程中，仍遭遇到不少问题，如剧评人叶根泉在评论《摘花》依据所提到的：「文字的描绘与言诠大于实际呈现在观众面前的效果。」明确提到两个不同的戏剧形式无法接榫契合（注2），又如笔者在评论《行过洛津》时所提出的质疑：梨园戏在现代剧场中究竟能否推动整体叙事？（注3）还是真能如剧评人吴岳霖同样评论《行过洛津》时所提到的「制造氛围」、「重建场景」？（注4）
为失落的身体语汇找到新的可能？
二○二○年，当我们难能可贵地见到《朱文走鬼》此一孤本在舞台上重现，确实相当值得高兴。只是，若先撇除舞踏而只看《朱文走鬼》在表演功法上的表现会发现，演员在表演上欠缺了「细腻」，南管戏如同悬丝傀儡般的身体表现走向了生活、日常，细腻的脚步、手势没了力道，唱念上更是缺乏顿挫，吐字归韵亦不够精准，甚至含糊。
作为一部「实验剧场」，事实上我不该再以表演为中心进行观察，会特别谈到这一点，事实上是明白这些演员在先天条件上，与中国大陆那样隶属院团的戏曲演员养成模式并不相同，能够演「好」一出戏，已相当值得赞赏。我更期待的是，在先天条件不足的前提下，《朱文走鬼》应进一步思考的是，是否让舞踏与梨园戏之间有更多的碰撞、摩擦，让角色之间的「常」与「非常」因舞踏的身体直接进入梨园戏的部分表演中，为剧中人创造新的肢体可能。（注5）
