「陈武康」作为一个跳舞的人，他的「身体背景」可显示的文化体验，与「背后空间」所弥散著内属性的精神世界，随著身体的消失而形成空白化。「主体性／的」身体在表演时被形塑，是无法通过实际的感情而获得的，因为感情包含著不同意味的暧昧性，却只有在行为进行之中，才能直接反射出行为通过行动产生相连的姿态体系，不仅能让眼晴看到，更能被耳朵听到表演者的全身各个部位在说话。
陈武康Ｘ杰宏．贝尔《拢是为著．陈武康》
7/31 台北 中山堂中正厅
他脱了底裤，露出生殖器，先用手拉拉上半身的皮囊，又翻翻弄弄睾丸的皮，然后裸体表演身体在失控状态下的抽搐、恍惚……终至倒地。他站起来，把衣服都穿上，非常写实地喝水、擦汗，走到台口面对著观众说：我是陈武康。这段序曲点出编舞家非常现代性地表现出精神分裂下的身体悬置，或更为法式、还原到身体现象学包含的肉块爱欲。这个开场因视觉带有直接的逼迫力，场景不只令观众在观看与窥视中感到不安，表演者也可看出他的身体表现在行为上无所适从的局促，台上台下一起呼吸的空气中飘浮著各自的疏隔。
「我是陈武康」不只是一句台词
日本舞踏家森繁哉写的《生命与舞踏》（れんが书房新社、2012）一书，有一段话如此言道：「用感觉做到对耳朵的接受，用感觉做到对鼻子的接受，用感觉做到对眼睛的接受。手、脚、皮肤也都是一样，用感觉接受具体的身体……然后我看见具体的手，具体的身体。一具清楚可视的身体，就在此刻此地。」（p.12）从森繁诚对舞蹈置身于一种行动状态的表叙，在他操作的语言中譬如：「用感觉做到对耳朵的接受」，我们可以感受到身体跟器官的斗争，这也是外显的行动样式必须通过身体感觉的材料（器官）得到想像力的原动能，从这个意识生产过程出来的身体型态，在不断生成的动作中形成舞者的姿态体系，即使是一个手的动作姿式都能与身体型态连结成为一种符号性的意象，观众可以感觉到的是一具身体内外合一的活动。
「我是陈武康」不是一句台词而已，必须与上文的裸体语境连接，而形成「陈武康」作为一名舞者的肉身熟年礼所命之名，也是他为自己建构的一套身系图。就陈武康在他身体表现的意欲上，以舞蹈之名由各种芭蕾舞、默剧、落翅舞等串珠而成的身体记忆，编舞家将陈武康的这些身体记忆通过两个脉络显现：一个是被自己捏成皱折的皮肤，意味著记忆是通过身体自显出一种行为遗迹；他跳过的芭蕾舞、默剧、落翅舞……正如同他的身体皱折。在另一个是用文化主义所指涉的「主体性／的」（subjective）个人政治，通过泰国舞与台湾落翅舞两者相异的身体型态，对身体存在著内属的世界作出解释，而套用这样的比较学进一步又提示出，法国编舞家杰宏．贝尔（Jérôme Bel）与台湾舞者的合作，所谓「主体性／的」身体在这个舞作中是不能逾越世界→内属→存在的认识论。
引用森繁哉讲述他站在舞台上的一段话，似乎可以把世界→内属→存在的三段论，再深入地辩证出这种跨＝异身体在协商政治上所潜藏的问题。他说：「跳舞的身体背景会在现场表现出来，那个跳舞的人已然在身体凝结了的各种体验，通过他跳舞而将其体验转化为身体背景。跳舞的人其实是在他的身体背后（也是一个存在的空间）跳舞。」（p.28）舞踏家森繁哉提到跳舞的人的「背后」才是舞者跳舞的一个空间，它不像舞台一切的可视性都是一种外在的知觉，如同陈武康打开电脑似乎为自己又部署出一个信号空间，一个舞者对于自已身体的追念，也因信号空间的出现，使他「背后」跳舞的空间愈来愈沉落于混沌中，随之他的身体也渐渐走进消失的状态。
信号空间的出现，反映编舞家意欲的身体型态与舞者行动的有机性，在这样相互隔离的状态下，只能让身体的场、精神的场、科技的场，在电子平面形成一个身心分离的物理世界，这就让舞者打开电脑以后，边看舞蹈视频边发出类以实况转播的O.S.，使他在声音的表现上，如动作加速度的回转力，导致原本构成三个场的行动秩序竟产生分解现象。终至「陈武康」作为一个跳舞的人，他的「身体背景」可显示的文化体验，与「背后空间」所弥散著内属性的精神世界，随著身体的消失而形成空白化。「主体性／的」身体在表演时被形塑，是无法通过实际的感情而获得的，因为感情包含著不同意味的暧昧性，却只有在行为进行之中，才能直接反射出行为通过行动产生相连的姿态体系，不仅能让眼晴看到，更能被耳朵听到表演者的全身各个部位在说话。
