亮：几年前读日本评论家川本三郎的《我爱过的那个时代》（マイ・バック・ページ），我问自己：我爱过我的时代吗？
川本爱过的那个时代，是1960、70之交的日本，当时他大学刚毕业，失业一阵子后，考上《朝日新闻》的记者。20几岁大概是个比较容易爱上时代的年纪吧？等到再老一些，就会产生「这个世界已经坏掉很久了」这样的想法，然后往前回溯，发现自己年轻时经历的那个美好年代，也参与了这场崩坏。结果，爱不过是用来行骗的一枚伪币。冷漠就这样在中年人的心中开始滋长。
其实，川本也知道，他所爱过的那个时代，是一点都不可爱的：越战、自焚的僧侣、全身灼伤的小女孩、满脸污泥的士兵、当众处决的游击队，哪里可爱了？然而，那些赤裸裸地感受到这世上的暴力，因此戴起头盔、拿起棍棒、占领讲堂的年轻人却是可爱的，他的说法是「温柔」的，借用自克里斯．马可（Chris Marker）的电影《没有阳光》（Sans Soleil）里的旁白：「这温柔，可能比他们的政治行动本身拥有更长的生命」。
换句话说，虽然武装暴动是暴力的，但是就反抗权力所行使的更巨大的暴力来说，却是诗意的，因为那是对于一切权威的根本质疑，真诚地相信被剥夺者也有改变现状的可能，所以也是温柔的。这让我回头去想，即便没有经历过轰轰烈烈的革命青春，那些学习诗意的日与夜，应该就是在学习爱与反抗。
妳前阵子提起，谈到诗与文学，很容易想到大学时带我们读书，从五四文学到魔幻写实，从结构主义到摄影理论，从后现代到后殖民，真的是什么书都读的陈芳英老师。可是，带我们看电影的黄建业老师，影响也很大。妳的经验是什么？
戏剧系的电影课
芝：六年级后段班的我们（打出这句话的同时，甚至不得不想到，可能有大半的年轻人不知道这个世代用语，时代的加速度之快），1980、1990年代是我们的童年和青春期，无知的我在整个变化骚动的情境里，反而是想要抗拒那股无法理解的政治推动力。
要知道，小学的我会在蒋经国过世时、电视变黑白而感到一种说不上来的恐惧，在朝会上忍不住哭了，却被老师称赞是爱国表现，但是我超讨厌去电影院看电影前还得立正唱国歌。我们的政治情感是很容易被操作和改造，因为还来不及理解内在复杂的运作，就先被指定的解释给占据。不过隔了一年，六四天安门应该是我人生中第一次对于抗争感到无比冲击，胜于我当时并不明白的戒严和解严。好像是那时候开始，感到对历史的不信任，当然这指的是官方的国家叙事。毕竟生在漂流过海的外省家庭里，那种隐然幽晦的离散氛围中，总不时便冒出哑声的片刻。
电影和小说的虚构叙事，相较于成人的街头，更让我有接近真实之感。大概是我青春期时没做出什么叛逆的举止，我妈让我看遍录影带店里所有奇怪的电影，甚至会帮忙拷贝我想看的电影，放著我在客厅熬夜。升学主义的青春太无趣，看同学耍坏、逃家也觉得虚无，看电影变成一种心灵上的秘密和叛逃。或许是在内心深处觉得，终究有一天要踏上旅途、前往不知名的远方，就像每一部流浪的公路电影。
说了这许多，是为了说出，当我上大学时，在发现戏剧系原来不是电影系的冲击之下，大一就能上到建业老师的课，多么具有拯救意义。上大学前，攒零用钱在基隆港边的小书局里买一本《影响》电影杂志，阅读天书似的文章，是被同学视为古怪的事。而对这些词汇、意义的困惑，总算能在课堂上随著电影一幕一幕地解开来，如同谜底揭晓、却更富诗的寓意。
我还记得建业老师在课堂上放柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋光奏鸣曲》（Autumn Sonata），引领我们怎么看到大段集中的对白所爆发的张力和镜头的对应关系，以及母女在爱恨关系难解下的眼神交换。当时想写剧本的我，一直以为是台词和情节先于一切，这才在眼神和若有似无的细微手势里，逐渐领会属于沉默与无言的颠覆和其言外之力。
亮：也就是说，虽然是与剧场艺术无直接关联的电影课，却对戏剧养成有深刻的影响。我10多年前回戏剧系教书时，最感讶异的也是这个：不但电影课没了，文史哲相关的课也没了。老师们总说现在学生要学的很多，其实他们学的很少，少到只剩下权威认可的专业技术。有一次看到黑山学院（Black Mountain College）的一段纪录片，他们的课程还包括数学、物理和天文！毕竟，谁敢说艺术不是科学呢？
想起来，黄建业对我的影响，应该是教我们看懂法国新浪潮，和义大利新写实电影。我记得他在课堂上不只一次提到，全世界很难找到像台湾这样，好莱坞电影的市场占有率这么高的地方，导致一般民众的影像经验，和影像刺激下的快感机制都是美式的。我第一次听到有人说梅莉．史翠普（Meryl Streep）演得很烂，应该就是他说的。那谁演得好呢？
他说，《秋光奏鸣曲》里，整出戏都好像没在演，积压到最后才把所有对母亲的恨，一次倒乾净的丽芙．乌曼（Liv Ullmann）演得好；《四百击》（Les Quatre Cents Coups）里，怎么甩他巴掌都不轻易落泪，14岁的尚皮耶．李奥（Jean-Pierre Léaud）演得好；《单车失窃记》（Ladri di Biciclette）里那个眼中只有爸爸到甚至忘了镜头的小男孩演得好。他们都没有要向观众证明「我很会演」，而是为了寻找某些技巧之外的东西。
我很好奇，今天哪位老师会在课堂上公开说，那些镀金的明星其实演得很烂？重点不是他们演得好或烂，而是能不能提供另类的参照去挑战主流品味？
还有，那还是个放盗版录影带看经典名片的时代，不是字幕翻译得很烂，就是根本没有字幕。但建业老师说，有什么关系呢？就是因为听不懂他们在说什么，才会更专注于表演、画外音、摄影机的运动、蒙太奇这些更根本的电影语法。或许，这也是妳说的「沉默」的一部分？
秘密的叛逃
让我再说一件事。电影的启蒙，也启动了我们对于城市的欲望，想要逃离校园，去看影展，看外面的世界，就是妳说的「秘密的叛逃」。毕竟，美术馆和剧院平时不会有午夜场，而城市的某些神情，只有夜里才会显现。
从电影院离开的凌晨，我们通常会在街上逗留一阵，吃宵夜、抽烟、聊天、争辩。一边说话或沉默的时刻，眼睛通常就一边望著夜间出没的小贩、流氓、酒店小姐、喝酒闹事者、过街老鼠、垃圾和蟑螂的乾尸。我至今都觉得那是比任何学术研讨会都更丰富的思想的空间，而我们主要是透过电影，才找到进入那个空间的通道。也许，就是这些电影开启的另类空间和知觉方式，教导我去爱一个时代所需要的诗意。
芝：你提到新浪潮和我们一起游荡的午夜城市，让我不得不想到那时冲去真善美戏院看亚伦．雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）。在几乎以为要被睡魔吞噬的时候，突然从女主角的呢喃中惊醒，情话实是幸存者的自我省思，性爱纠缠之际不断闪现原爆后的尸块和废墟。原以为要去看爱情片，却是战争、死亡和道德的主题，雷奈以意识流的蒙太奇，开启关于记忆的禁忌、战争伤痕下的永恒离乡。我还记得结束后因为电影带来的震撼，望著街上拾荒老人的踌躇之感。
我们对世界的接收有一部分便来自于这种，黑暗中影像带领的心灵运动，对照从剧院出来后、街道现实所缝回的叠加，你说的「空间通道」。黑盒子里的时间叙事突兀地介入日常，却让日常的时间更为辩证和歧异。移动于孵梦的洞穴子宫、和电所主宰的城市之间，剧场和电影院之于城市因此有仪式感与超现实的魅思。
我不确定我是否爱一个时代。在当下这个容易失忆、且难领会神秘、缓慢和沉默的年代，好像需要更多秘密的叛逃。可以肯定的是，我们依旧爱著电影，或说叙事的艺术，可以因此学著领略喧嚣中的无措、窘迫的无言和命运的残酷。艺术是失眠夜里，面对城市游乐园般的霓虹孤独，可以随《四百击》的李奥一路奔逃到无人眷顾的冬日海岸，在清冷里虽无救赎，却有明了的慰藉。也才会明白，在费里尼电影里噙著眼泪、强勉微笑的茱丽叶塔．玛西纳（Giulietta Masina），要这么坚定地走下去。那是塔可夫斯基说的，即使有毁灭性的战争和灾难，仍须寻找接近彼此的道路，或许叛逃的意义在此。
