2024年，霹雳舞（Breaking）踏上奥林匹克运动会的舞台，开幕进场的街舞表演也成为法国展现巴黎这座代表艺术、流行、时尚的世界大都会时所采用的元素。在台湾，也有一群具有街舞背景且持续投入创作的表演艺术工作者，正尝试跳出专属自己、独一无二、并最舒服自在的那个样子。
然而，当我们处在这个不断被要求生产「自己」的年代，这些表演工作者又是如何回过头看见自身居中协调的多重身分认同？或许，我们可以换句话说：他们究竟是怎么用不同的名字——或者在不同的名字之间——跳舞？
用自由、解放的街舞做自己
街舞提供了舞者一个挣脱束缚、挑战常规的试探空间，以此不断逼近自己最真实的样貌。以2020年创团的「原民娇娃」为例，巴豪（Pakida vai . Saginu）在探索的过程中发现到：Afro和Dancehall是最能够肯认他自身身形的身体运动形式，并在跳舞的过程中最能够感受到发挥全力、开心享受自己最舒服自在的状态。在准备表演时，他们一方面透过臀部不断向地板回弹的身体律动为基础，将平时被压抑的状态转化和释放出凶悍的态度；另一方面，他们也以Voguing和Waacking高挺出身体的线条为辅助，向上延伸出勾人且自信的迷魅性别气质。于是，这些在重心向上又向下交互拉扯的身体样态，正不断回应并挑战观众期待看到「原民街舞」的可能内涵。
而高伟恩（跩姬宝贝Draggy Boo Boo），则意图将变装皇后（Drag Queen）作为提问自身存在的一种文体。高伟恩自认并不擅长跳舞，只是一个爱动身体的人，而且是一个偏好把身体纸片人般前后压扁、上下拉高出模特儿身形的人：在与他在部落教会成长经验相对的「跩姬宝贝」里面，他刻意从一个又一个「怪怪」的姿态之间，连贯地画出能够表现「优雅」的移动轨迹；透过这份「优雅」，他试图保持甚至拉开与观众之间的距离，让自己与观众交换的视线止步于那帧平静而永恒的假象之中，而不至于看进真实的他以无力和脆弱撑起那实则不堪一击、濒临溃散的窘迫。
从体育班的挫折跳进到对舞蹈的热爱，陈忠仁（giljigiljaw tjaruzalum、凯萨）在探索自我的历程不仅与Breaking、Hip hop、Popping、House、Voguing、Waacking等多种街舞风格相处，也进入原专班和原民学院参与原住民族传统乐舞的训练和展演。加入布拉瑞扬舞团之后，他却意外面临一段失去方向的撞墙期：「跳舞的灵魂是什么，到底谁知道？」有一次排练完，他失落地独自在留在排练场里，关上灯盯著黑暗的墙，逼迫自己打破自认为好看的框架，并用力挤压出那些被认为丑陋的样子。数年后，这段像是失控鬼魂不断咆哮、扭曲而被他藏在身后的独舞，终于在一次排练用上并惊艳在场的伙伴，而他也意外地发现：原来这样的表演竟然也能成立啊！他反思这场转折，并告诉自己：唯有当自己专注在跳舞的时候，才能够透过不断自我提问，慢慢剥离表演的防护墙；跳舞不需要张牙舞爪，而是在不断重新认识自己的过程中将自己挖出来，并且坚信在舞台上展现最深处无比真诚的那一面，必定将散发出光。
从街舞的技巧发明自己的表演
除了发掘自己真实的样子，街舞也可以发明出专属自己的独特表演技法。林梦帆（板弟、Yuji Ubing）的B-Boy之路是从小跟著家人跳、一路跳上台北的选秀舞台，直到退伍后回到花莲，近年才开始在文化健康站工作。在北上参加节目和在动态艺术学系学习的过程中，他深深著迷于身体在纯粹的聚光灯照下，有人安安静静盯著他跳舞时的那个片刻；于是，他试图寻找Breaking的技巧能够与剧场表演对话的语言，并在接触和物件等即兴练习中，发现身体在与地面分享重力时交换与抵抗的迷人过程，从此探进不同姿势的支点撑起的分角空间，在缓慢的速度和放松的音乐中持续实验出多种动作风格的流动，进而呈现出Breaking也可以具有不那么侵略性的温和面貌。
同样是B-Boy的张念诚（N-Chen Rock、Hola Taru）从国中开始接触Breaking，并在大学进入戏剧学系，成为一名剧场演员。他发现当他表演时，过去跳舞的经验，帮助他的身体更灵活地启动角色：当要发动角色内心的情绪走向时，他往往透过身体的发力来回应角色内心的遭逢，并透过搭配台位（blocking）和冲突事件，用记排舞的方式记住场景台词。然而，这个习惯有时也为他带来表演方式的盲点：近期，他重新检视自己利用身体特定部位肌肉出力来创造情绪的习惯，感受愤怒、悲伤时而架起的僵硬身体，竟然阻碍了他在音乐剧中发声倾诉悲伤的歌唱。借此，他回顾自己的表演与跳街舞经验之间的关联，并尝试透过执行角色的想像力来填补情绪层次曲线，进而找到更细腻处理角色状态的手法。
对合街舞与自己身上的复数脉络
上述两位B-boy，都通过街舞的身体来发明自己的表演技法，发展出breack（招）与flow（流动）之间展开的互动过程；除此之外，也有表演者尝试透过表演持续厘清自己身上包含街舞在内的多重经验，阅读并对位不断丛生的意义来找到接合、整理、连贯或断开不同脉络的方法。
罗媛（圆圆、maya' a taboeh hayawan）自中学开始跳旧学派嘻哈（Old School Hip Hop），之后也爱上了House和Raggae等节奏和律动鲜明的舞风；然而，在大学毕业前夕，她开始对于不断参加battle的自己受制音乐、努力表现的状态感到迷惘，甚至怀疑自己是否真的能从跳舞之中获得快乐。于是，她停下来探索自己的族群背景，并在一路参与原舞者、TAI身体剧场的演出之后，决定搬回老家新竹，作为独立行为艺术工作者，也作为一名赛夏族语与文化传习者。
从她的表演中，我们不难看到街舞身体的记忆，尤其在行为艺术作品中重心翻倒之际，律动感的惯性让她填满了拍子而使动作变得滑顺。她曾经对此感到困扰，但现在的她却认为：不断吸纳经验，本来就是身体的核心。她并不讨厌这样的流畅和漂亮，甚至享受身体对于重力、对于声响的直觉回应。于是，她不再像过去对自己的身体没有信心，改而选择不去定义自己是舞者还是行为艺术家，也不去否定或遮藏以前表演经历的身体痕迹，全盘接收舞蹈、剧场、行为艺术造就出自己喜欢用身体说故事的方式。
李杰（Ja Lee、marang aly）小时候就开始憧憬表演，他一方面跳著Locking和Breaking，另一方面也跟著表演原民乐舞的文化艺术团长大。中学毕业后，他先后进入表演艺术系和原住民学院继续探索表现自己的方法，并在毕业之后在从事行为艺术和文化实践之余，持续支援和协助冉而山剧场的工作。
对他来说，过去街舞的经验提供他思考身体的出发点，并成为让他进一步比较和追查街舞文化和原民文化各自的历史背景与知识脉络。他举例道：阿美族传统乐舞重心向下的循环脚步与流行歌曲现代节奏的重心上扬和铺张动作可能存在著矛盾与碰撞，致使身体的重心、动作的形状、甚至是回应的音乐，有时在蒙太奇般串接下不仅产生了意义落差，更可能造成迎合原民刻板印象、以新潮流行哗众取宠而利用原生文化的尴尬。由此，他提醒自己在运用不同形式创作时，都必须有意识地回问原民文化创作中身体被隐而不谈的脉络；除非，那股错接的断裂感正是他意图为观众制造的突兀和错愕。
所以，自己到底在哪里？
从上述不同身分的表演者过往的身体经历与故事，正表现著这些表演者在「找自己」的多种方式：它们不仅正努力挣开任一族群、性别就（该或不该）是什么样子的这股期待，更提供线索去看进这些持续以身体背景与自己身分协商的过程究竟可以如何被诉说，而不是直接为我们指出一道单一的解答。
关于多重交织的身分认同，这些表演者的故事正揭示著从街舞的身体实践可以如何处理有关「自己是谁」的关键问题——无论在所面临的阶段和处境，它会是透过解放、发明而来，还是必须不断整理、对合才能看到——这条路不是非黑即白、也绝对不只是条单向的通道；相反地，在持续摸索和不断翻找往返自己与世界之间来回路径的迷途旅程中，这个以街舞撬开剧场的空间正开启了让找寻自己的我们在不同的名字之间跳舞的可能。
