PAR 表演艺术杂志

跳舞至死，斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）构思《春之祭》的唯一念头。但以何种方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身体可能性。于是音乐调性、节拍、节奏与重音皆不和谐且不符期待，舞者怪异颤动、跺脚、冲刺、失衡与颠狂，肢体无以名状地开阖摆荡，在世纪初巴黎的展演中，音乐与舞蹈同时面向现代主义的最初洗礼，一场绝无仅有的盛宴，在最激突怪异的音乐中有最激突怪异的舞蹈，远超越时代的作品引爆现场的尖锐冲突，被选为祭品的舞者恐惧、悲凄、奔突、缠绵眷恋，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）编舞、斯特拉温斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一声高亢的叫喊，撞开现代艺术的大门。

当年人们说：很遗憾看到像斯特拉温斯基先生这样的艺术家卷入这场令人不安的冒险中。60余年后，乌帕塔舞蹈剧场的碧娜．鲍许（Pina Bausch）重启这场冒险，以她的舞蹈语汇重编《春之祭》（1975）。舞者的脚被舞台上厚厚一层泥土揪住，往空中腾飞的天性从一开始就被抹除，在褐色的软土层上舞者扑腾翻滚，满身脏污，肢体的怪异收放与朝四方剧烈抖动的身体，弹跳、暴冲并急速定住，舞者一出场便被逼往失控的临界状态，以身体的动态在泥土上留下一痕痕印记，致敬60年前的两位前辈毫无疑问。

《春之祭》以无可取代的地位，将舞蹈的身体一再推往舞蹈的极限，从一开始，表演与观看《春之祭》就是涉及舞蹈教育学的至高展演，音乐的不可能性与舞蹈的不可能性一起呈上舞台的祭坛，庄严、神秘、异教与死亡，既是音乐与舞蹈的陌异与叛道，也是音乐与舞蹈所不可分离的核心。以一件作品将观者与舞者同时推向时代的浪潮尖端。

在音乐的不可能性中以舞的不可能性跳舞至死，而且最终翻转、抵达舞蹈的根本质地与究极之道，这就是《春之祭》，舞蹈的教育课。一切舞蹈的、太舞蹈的与反舞蹈的，在斯特拉温斯基与尼金斯基的首次演出中便已坦露无遗，而鲍许则以她独特的舞蹈语言让一切力量重新祟缠舞台。两位祖师爷爷尼金斯基与斯特拉温斯基，加上祖师奶奶鲍许，音乐与舞蹈的叛逆、悖反与穷究根本，这就是《春之祭》的系谱学，猱合训练、教学、致敬、反叛、传承与创新于一役的世纪性展演，现代艺术不可回避的舞码。一意跳舞至死的舞者，以身体及音乐对舞蹈投下的「反签名」，绝对属于现代舞的「庄严的异教仪式」，在舞者自身的殉道中，既跳舞也反跳舞，既音乐也反音乐，凝炼出舞蹈的本真存有。

自古铸剑师以身殉剑，舞者以然。

台北艺术大学舞蹈学院以两年时间「重制」了鲍许的《春之祭》，所欲召唤的不仅是鲍许在舞蹈史上所曾激起的创新思维，而且《春之祭》事实上从一开始就是「重制」 的各种要求与全面实践：斯特拉温斯基「重制」了古典乐，尼金斯基「重制」了芭蕾舞，鲍许「重制」了现代舞……《春之祭》的真正核心是对革新与创造的深切要求，是对既有形式的撞击与解构，亦是对自身惯性的彻底造反。在创造性的永恒重制与重启中，这是高能时刻的重返。

「重制」的下半场播放 1987 年鲍许与舞者市田京美的排练纪录片，从鲍许一次又一次对市田动作的示范与修正中，我们似乎一起深入《春之祭》内核里那座过热的工厂。鲍许说「当妳停下来时必须是失控的」，让一切总是太快、太高与太强，远超过身体的极限，让舞蹈的身体开始喘息与呐喊，这是集体的颠狂与颤动。鲍许的亲自教导以千丝万缕的线索从遥远的30余年前连系著上半场由北艺大学生「重制」的舞。在现代舞蹈史的传承与创新中，《春之祭》划开了一条明确的路径，舞蹈所为何事？「为什么要动？」除了跳舞至死恐怕不再有其他答案。然而，果真如此，舞者何其幸福。