相较于之前300年的发展，20世纪歌剧创作与演出的情形明显有两大相异点，一为新歌剧创作的数量锐减，一为歌剧演出剧目主要为既有歌剧，至今依然。不仅如此，20世纪以降，歌剧演出扮演的重要角色在歌剧史上前所未见，甚至列入新创歌剧的考量，作曲家与歌剧导演、舞台设计携手，共同规划作品的世界首演，几成常态；精采的首演制作也能遮掩作品本质的不足，是否能被一再演出，进入常演剧目行列，还是取决于音乐。随著歌剧制作日益重要，歌剧导演亦走向专业化。
「歌剧导演」一词源自德文Opernregisseur，意指主控歌剧整体制作的人，严格而言，系20世纪以后才有的名词。在此之前，歌剧演出并无专业导演，系由歌者依剧本的内容自行发挥，或依著剧本中写明的场景及动作来演出。19世纪最后30年里，华格纳（Richard Wagner，1813-1883）藉其创立的「拜鲁特音乐节」，以其自身的作品付诸实验，展现人声、乐团与舞台合一的剧场作品理念，其中，音乐为主要的推动力。20世纪初，受到话剧剧场革命的影响，歌剧创作在叙事手法及戏剧结构上，都有相当大的改变，歌剧不再只是以人声唱出一个剧情的方式，「音乐剧场」的雏形隐然可见，也挑战传统的歌剧演出方式。另一方面，亦是20世纪初，马勒（Gustav Mahler，1860-1911）在维也纳歌剧院进行诸多改革，与舞台设计罗勒（Alfred Roller，1864-1935）的合作是亮点之一；理查．史特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）与霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）借助剧场奇才莱因哈特（Max Reinhardt，1873-1943）之力，确保《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier，1911）成功首演，都显示指挥家、作曲家对舞台演出的重视。（注1）
从诠释观念到导演挑战
20世纪初话剧剧场对歌剧演出最重大的影响在于基本观念的改变：歌剧演出不是一成不变的。如同音乐作品可以被演奏者做不同的诠释，歌剧亦可以被演出者做不同的诠释，舞台上的指挥、乐团和歌者是音乐的诠释者，幕后的导演、舞台、灯光、服装、造型等设计与实践为舞台的诠释者，由导演总其成。相关研究指出，20世纪初的剧场理论主张可以用该作品诞生时间的舞台演出方式呈现这个作品，亦即是作品本身媒介著两个时间层面，就歌剧制作而言，这两个层面为作曲者创作歌剧时，脑中能够想像到的舞台景象以及歌剧演出之时，舞台设备可以做到的可能性。（注2）除了这两个决定性的层面外，还有其他可以考虑的时间层面，诸如作品剧情发生的时间或文学原作诞生的时间。就今日演出《弄臣》来说，创作与演出的时间层面相差170年，剧本设定在16世纪、雨果原作写于19世纪。在威尔第的时代，歌剧演出系以瓦斯灯为主要的照明设备，今日则被电力取代；在威尔第的时代，舞台布景主要是画景，今日还有为演出制作的实景、投影、影片等等可能。另一方面，今日的歌剧演出面对的观赏者，系已习惯于影片媒体的假象自然和它在场景变换上无限的可能性，这很可能是现在的歌剧演出和19世纪中叶的情形最大的断层。不仅如此，进入21世纪，影音技术的发展让实况转播、录制演出、歌剧电影的制作在质量上都大幅精进，致使歌剧院不再是唯一可以经验歌剧的场所，根本地改变了歌剧欣赏者的结构。诸此种种，都是歌剧导演在制作一部歌剧时，必须纳入思考的。
《弄臣》诠释的核心挑战
不仅如此，不同于话剧演出和电影拍摄，演出进行的速度由导演主控，歌剧演出时，剧情、角色、甚至音乐进行的时间都已经由歌剧剧本和总谱决定，导演只能在这许多前提下做舞台诠释。老一代的歌剧导演如费森司坦（Walter Felsenstein，1901-1975）之辈由研读总谱出发、与指挥沟通诠释理念、与歌者讨论角色，期能建立音乐与演出的密切关系，打响了歌剧导演之名。（注3）近年来，由于歌剧演出数量大增，许多年轻导演以出奇招吸引各方注意为策略，除了时空一律设定在当下外，经常可见的是，无论音乐为何，舞台上总是有什么在动著，深怕若舞台静下来，观众会睡著。殊不知，歌剧音乐总是动静有致，就《弄臣》而言，第一幕前半的热闹无比，在老人发出诅咒后，众人散去，空出舞台来呈现弄臣的内心世界。稍后的重唱继续推动剧情，但在吉尔达空灵的咏叹调时，再度安静，亦是全剧最抒情的段落，然则乐音未尽，朝臣已开始进行绑架她的计谋。
在歌剧 DVD 众多的《弄臣》制作里，彭内尔（Jean-Pierre Ponnelle，1932-1988）于1982年拍摄的电影值得一提。（注4）他将时空依剧本设定在16世纪的曼图瓦，在当地和附近取景，由音乐出发运镜，没有使用很多电影的技巧，但彰显了音乐的戏剧层面。这部40多年前的制作在今日历久弥新，为歌剧迷津津乐道，在众多其后的《弄臣》制作中，依旧不时可看到其影响。
《弄臣》里的公爵是权贵渣男，吉尔达是情窦初开、愿为爱情死亡的少女，古今中外，屡见不鲜，无论导演的时空设定为何，这两个角色皆不难处理。弄臣因身障满心愤世，在〈我们类似Pari siamo!〉唱段展露出来，但他也明白自己行为不可取，内心直犯嘀咕，念著「那老头放言诅咒我」（Quel vecchio maledivami）。威尔第的歌剧不惩罚渣男、不平反少女、让群臣霸凌弄臣以报复他对他们的讥嘲，冷酷地呈现仇恨让一位身心障碍人士一步步走向毁灭，还赔上唯一亲人女儿的性命，这个角色才是导演面对的首要课题。若将歌剧抽离剧本设定的时空，必得合理化弄臣的各式行为，制作才具说服力，否则就只能在音乐的浩荡魅力席卷下，观众不去计较导演要说什么。
在20世纪后半里，费森司坦与彭内尔（注5）等多位剧场人由音乐出发制作歌剧，开显音乐戏剧性，打开了歌剧导演的天地。后人若仅惑于舞台的眩目，吝于下功夫于研读总谱，制作只求昙花一现，难免令识者质疑歌剧音乐会或是演出歌剧最佳的方式，有违歌剧制作获得重视的初衷，能不慎乎！
（仅以此文忆 Felix Chen 陈秋盛）
注：
- 罗基敏，〈追忆十八世纪维也纳 — 谈《玫瑰骑士》的廿世纪情怀〉，2024年7月11、13日 NSO 歌剧音乐会《玫瑰骑士》节目册，14-26，注脚21及23。
- Jürgen Maehder, Opernregie als autonome Kunstform — Zur Intellektualisierung des musikalischen Theaters im Europa der Nachkriegszeit, in: Neue Zeitschrift für Musik 140/1979, 342-349。该文经扩充后，再以义文发表，Jürgen Maehder, La regia operistica come forma d'arte autonoma. Sull'intellettualizzazione del teatro musicale nell'Europa del dopoguerra, in: Musica/Realtà 31/1990, 65-84.
- 罗基敏，〈剧场．音乐剧场．喜歌剧院：德国歌剧导演费森斯坦的理念与实践〉，《表演艺术》杂志108期（2001年12），97-98。
- 罗基敏，〈威尔第的《弄臣》〉，《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」系列，129期（1993年6月），146-152。Kii-Ming Lo, „Der Opernfilm als Erweiterung der Bühne — Versuch einer Theorie an Hand von Jean-Pierre Ponnelles Rigoletto“, in: Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien, “… ersichtlich gewordene Taten der Musik”, Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 1999, eds. Peter Csobáli, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl & Franz Viktor Spechtler, Anif/Salzburg (Mueller-Speiser) 2001, 264-275.
- 罗基敏，〈由歌剧导演彭内尔的作品看廿世纪歌剧的文化境界〉（上），《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」系列，131期（1993年8月），172-178；（下），132期（1993年9月），148-153。
