1850年4月，威尔第（Giuseppe Verdi，1813-1901）和威尼斯的凤凰剧院（Il Teatro la Fenice，或音译为翡尼翠剧院）签下合约，将为剧院在1851年的嘉年华、四旬期间推出一部新作，剧本由皮亚维（Francesco Maria Piave，1810-1876）执笔。约虽签了，但一切还在未定之天。4月28日，威尔第在给皮亚维的信中提到雨果（Victor Hugo，1802-1885）的《国王取乐》（Le Roi s'amuse），对其中的曲卜列（Triboulet）大表欣赏，并要皮亚维立刻在威尼斯进行有关上演许可的事宜。在皮亚维听说6月应会获得批准的讯息后，两人开始工作，并有共识，若雨果原作名不被准许，歌剧将以「诅咒」（La Maledizione）为名问世。8月里，情况有所变化；12月初，威尼斯传来禁止这个作品演出的消息，威尔第大怒之余，开始思考备胎，凤凰剧院总监和皮亚维则决定继续努力，与主管此事的委员会中一位委员讨论，在3人努力下，于12月30日和威尔第签下备忘录。根据这份备忘录，威尔第的《弄臣》（Rigoletto）有了今天的外貌：原作中的法国国王转为曼图瓦（Mantova）的无名公爵，曲卜列成了里戈雷托（Rigoletto），布兰辛（Blanche）成了吉尔达（Gilda），其他角色的名字亦全部义大利化，并避开威尼斯仍有后代的家族名；原来打算以「诅咒」命名的歌剧，则改以主角的名字代替。1851年1月26日，皮亚维告诉威尔第大功告成的好消息。看似抹去法国王室背景的剧本里，当公爵对吉尔达谎称自己是个穷学生时，用了法文假名，杀手自称来自法国的勃根第，应皆不是剧作家和作曲者无意的安排。1851年3月11日，《弄臣》在威尼斯首演，大获成功，至今依旧是全球各地经常上演的剧目。
相较于《弄臣》自首演起即打响名号，其剧本来源《国王取乐》则命运坎坷。雨果原剧于1832年11月22日在巴黎首演，次日即被禁演，至1882年始解禁。《国王取乐》虽不能搬上舞台演出，文字却得以付梓印行；雨果写了一篇长大的前言，除对禁演令表达强烈抗议外，更阐述了该剧的文学戏剧理念。比对雨果的前言与《弄臣》，可看到歌剧彰显了雨果的诉求：主角是位身障人士，更是位父亲，他在朝廷恃宠而骄、促使国王做坏事的面目狰狞和回家面对女儿的仁慈关爱形成强烈的对比。在面对女儿受辱的痛苦之时，他体会到之前被他讥笑的人父之痛苦，亦正是这位人父对他发出了诅咒。心中充满怨恨的他不顾女儿劝阻，决定化身复仇之神，为自己和另一位人父报仇，结果却让自己女儿丧命。雨果原作蕴含的丰富戏剧性与人性的弱点吸引了威尔第，完成了《弄臣》，让雨果的戏剧经由歌剧舞台，得以呈现在世人眼前，实证作曲家所言「曲卜列可以和莎士比亚的创作比美」的认知。
戏剧与歌剧的结构转换
由雨果的5幕戏剧到3幕歌剧，剧情进行本质上都保留下来，但以音乐特质精简了许多细部过程。雨果的第1幕与第2幕浓缩成歌剧第1幕，该幕以弄臣呼喊「诅咒」结束，亦是来自戏剧。歌剧的第1幕固然高潮迭起，却也成了全剧最长的一幕，几乎相当于后两幕的总长度。戏剧的第3幕转化为歌剧的第2幕，唯后者以弄臣与女儿的二重唱结束，展现弄臣自许为复仇者，女儿则极力劝父亲宽容，亦埋下弄臣报仇不成，反而葬送女儿之结局的伏笔。雨果的第4幕结束在弄臣女儿被杀手及其妹合力刺杀；弄臣独自满怀期待接到国王尸体，则是第5幕的开始。在歌剧里，这两幕一气呵成，完成第3幕。歌剧删掉戏剧第5幕弄臣与女儿对话后的群众场景以及医生证实女儿已逝等等段落，成就了歌剧简短有力的结束。
「诅咒」的核心意涵与音乐表现
雨果原作中，「诅咒」仅在第1、2幕被突显，第3幕则透过老朝臣表达遗憾的字句，激起弄臣报复之心；第4、5幕里，「诅咒」则未形诸文字。歌剧3幕的结束则均与「诅咒」有直接关联，第1、3幕更以几乎相同的音乐结束，不同的是弄臣对「诅咒」的体会：看著女儿逝于自己怀中，他才恍然，诅咒原是如此残酷应验。歌剧以「诅咒」贯穿全剧的思考，由序曲（No. 1, Preludio）就开始了。序曲以短音开始的长短节奏反复同一音的动机源自第三曲（No. 3, Duetto）开始，弄臣心中犯嘀咕「那老头放言诅咒我」（Quel vecchio maledivami），以铜管为主的配器则呼应第2曲（No. 2, Introduzione）结束，蒙特罗内（Monterone）5次的「你被诅咒了」（sii maledetto!）。作曲家原拟以「诅咒」命名歌剧的念头清楚诉诸于音乐。
音乐特色与角色塑造
《弄臣》虽仍保留了传统编号歌剧（Number Opera）的形式，但各曲内部连贯的戏剧性，打破了编号歌剧的框架。例如第1幕前半的6景仅为一曲（第2曲），以宫廷狂欢为背景，在不到15分钟里，呈现了国王的性好渔色与任性、弄臣恃宠而骄、朝臣和弄臣的紧张关系、弄臣有女人、一位老朝臣因受辱而下诅咒，一气呵成，呈现主要角色的个性，也点出全剧的戏剧重心。剧中虽有俊男美女，但主角是位残障人士，并且是男中音，更是打破当时的歌剧惯例。综观威尔第的整体作品，即可见作曲家对以音乐刻划人性负面的兴趣。他创造的著名男中音角色除了弄臣外，前有《马克白》（Macbeth，1847年首演）中的主角，后有《奥泰罗》（Otello，1887年首演）中的伊亚戈（Iago），威尔第在发掘男中音声音戏剧性上，功不可没。
然则，《弄臣》依旧保留义大利歌剧彰显美声的传统。男高音饰唱的公爵每一幕都有独唱曲；第3幕的嘹亮一曲〈善变的女人La donna è mobile〉源出雨果，威尔第将其化为音乐，自首演之日起，即传遍威尼斯的大街小巷；时至今日，它更传遍全世界。全剧唯一心存善念的弄臣女儿吉尔达仅在第1幕与公爵幽会后有一首扣人心弦的独唱曲（No. 6, Scena ed Aria），为传统的朗诵调加咏叹调的形式，其余皆为与他人的重唱，其中偶有较长的独唱唱段。相形之下，弄臣在第1幕里，虽在与女儿的二重唱（No. 4, Scena e Duetto）前半有长大的独唱唱段〈我们类似Pari siamo!〉，呈现他内心的愤世嫉俗，但真正属于他的咏叹调在第2幕才出现（No. 9, Scena ed Aria）：在确定女儿应在宫廷中后，弄臣情绪大爆发，在〈众位朝臣Cortigiani〉一曲中，对他痛恨的群臣软硬兼施，但求得知女儿的下落。全剧里，弄臣不仅大部分时间在场上，并且有著快速的情绪与面貌转换，这些都在音乐里清晰可闻，以其为歌剧之名，可称实至名归。
（仅以此文忆 Felix Chen 陈秋盛）
