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布袋戏
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艺术家请回答王凯生 面对自己的人生，就是最大的挑战
身为《PAR表演艺术》历届年度人物中唯一的布袋戏主演，王凯生不只是在传统布袋戏的道路上行走，更结合自己喜爱与擅长的摇滚乐，发展出属于义兴阁掌中剧团的特色「布袋戏摇滚音乐剧」。他是布袋戏主演，是乐团主唱，也是音乐设计、作曲，同时在2025年的作品《英雄制造》里头还是演员。如同他的多工身分，这次提问不只在问王凯生，也有很多读者想问义兴阁掌中剧团近年在Podcast、剧场发展出的全新「熟龄」偶像「豆花公」，就让他们一起回答这些问题吧！
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新锐艺评 Review创伤再现，2025年的自由与限制
《父亲母亲》是同党剧团以历史叙事为切角，讨论殖民及威权统治下，酷儿、性别认同与性倾向的作品。本剧以主角「格格blue」的阿文的寻父之路作为整出戏的行动，并发展其子阿凯是同性恋的故事支线。本剧前三分之二阿文拿著照片寻找自己的生父，一名叫「猫仔」的布袋戏偶师。故事透过阿文一站站拜访布袋戏团，从南到北勾勒出台湾布袋戏班在日治与国民政府统治时期的发展与限制。随著阿文逐渐靠近「猫仔」，眼见就要揭开亲生父亲的真相，却发现生父另有其人；是位名叫米粉的跨性别女性，与猫仔一同入狱，并相互喜欢。阿文又循线找到生父米粉经营的酒吧并前往寻人。故事最后阿文、米粉与阿凯在米粉开的酒吧中相见，解开多年心结，一切近乎圆满的落幕。 舞台为四面台，四边皆有倒放在地的书柜、档案柜，围出正方形的舞台空间。舞台空间未作明确切分，仅以灯光变化制造时空转变。导演以流畅的画面调度，物件与小道具的使用，辅助6位演员分饰36个角色。看似简明的安排，在叙事复杂、多线交错的作品中是明智的选择。演员表现令人惊艳，在性别、年龄与说话口音的转换与调度拿捏得宜，让观众能轻易地随角色进入故事。剧本选材大胆前卫，白色恐怖背景下的酷儿议题；以威权与自由建构剧本的基底，透过角色追寻各自的自由，进一步讨论酷儿身分如何在白色恐怖与殖民余绪的压力下被迫形塑。但2025年的台湾观众已生活在同婚合法、性别倡议相对成熟的社会，而剧中角色的痛苦与压迫多停留在情绪与创伤的再现；对威权如何渗入日常、如何与性别压迫交缠，剧中呈现相对扁平，未能在威权与自由间开展更多的辩证与论述。
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戏曲夏日里谈情讲鬼 《牡丹灯笼》密缝台日传统打造新美学
近年老戏新编与翻玩经典双头并进的布袋戏团「不贰偶剧」，即将于农历7月前夕，于台中国家歌剧院搬演台、日志怪偶戏《牡丹灯笼》。团长郭建甫从灯笼与鬼魂双生双映意象出发，提取布袋戏形式，放大于操偶师与真人演员身上，并细致拼贴南管梨园戏、布袋戏、能乐等多样传统表演元素，编织出当代鬼怪故事的崭新滋味。在炎日夏日里，即将为观众带来无比清凉、且感官丰沛的鬼故事新体验。
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戏曲神话卷轴推展开的双重偶戏叙事
对于真云林阁掌中剧团来说，以金光剑侠戏为基底，并尝试不同演出形式的跨界演出，是熟悉不过的事情从《汪洋中的一条船》、《千年幻恋》到《剑邪启示录》，不难看见整体创作内容与现代剧场、不同国家的创作者互相交流下的多种试验，也将金光戏可海纳百川的演出特点不断向前推展、拓宽。 在此种创作的累积，以及台湾传统偶戏在经过许多剧团的各种艺术形式实验后，《一个皇帝在南洋》不仅只是将台湾布袋戏与印尼爪哇传统偶戏的演出形式混合，也同时将两造的族群与文化认同进行结合，使跨国制作不只是形式实验，而是找到文化与故事当中可互相共鸣之处。
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聚光灯下 In the Spotlight 布袋戏主演吴声杰 闯进不孤独的布袋戏「武林」
布袋戏演师仰赖的是「操偶」与「口白」的技艺。操偶是让戏偶能有动起来的生命，口白则赋予戏偶声音，而剧中男男女女、老老少少的声线也往往由同一位主演担纲。不过，演师多数时候藏在戏台后头。但随著现代剧场的介入，演师的「现身」成为全新课题，也是多数布袋戏团陆续尝试的创作方法。其中，台北木偶剧团大概在2019年前后开始有此尝试，借此去找寻人与偶间的共鸣，以及两者存在于舞台的平衡。 身为台北木偶剧团主演之一的吴声杰，不只是从戏台里头走向舞台前方，被喜爱看布袋戏孩子们称为「猴子哥哥」；他更是在大学之后才接触布袋戏，进而从一名二胡演奏者，闯进布袋戏这片「武林」，随著无数位门派宗师、或民间高人，持续进化成现在的青年好手。
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戏曲 多宝格中的执念之爱掌中戏《剑邪启示录》 勾勒世间的种种执著
2024台湾戏曲艺术节策展主题是「非．常．爱」，强调「爱」的不同面向与样态，及从中延展出的各种议题，探索在戏曲表演中能够如何呈现，借以看见爱跨越各种藩篱的力量。真云林阁掌中剧团这次推出的《剑邪启示录》，以「干将莫邪铸剑」故事为基础，创作出多组人与人、人与物之间的情感关联。这个大众熟悉的故事，长久以来都有不同创作者重新诠释，而《剑邪启示录》又会从什么角度来突破，并看到这个故事中，强烈且非寻常的爱呢？
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戏剧 提炼〈聂小倩〉爱情故事《千年幻恋》发现未曾见过的偶师之心
多数人对《聊斋志异》的认识，不离聂小倩与宁采臣的爱情故事，且对这个故事的了解，更多是从徐克监制的电影《倩女幽魂》而来，正因此份熟悉，从而形成改编制作时的重要主题。但这个故事，还能够从何种角度进行诠释？真云林阁掌中剧团与香港浪人剧场在「新艺计划」中发想、创作出的《千年幻恋》，即以〈聂小倩〉为基底，透过金光布袋戏的演出，经由爱，一步步地走进偶师的内心世界。 从聊斋故事，走进偶师的内心 编剧何应权在谈创作这个作品时，是从过去看布袋戏的经验进行思考，觉得「在金光戏里，什么都可以发生」，真云林阁掌中剧团团长李京晔从布袋戏的发展、以及金光布袋戏的内涵来谈，认为金光布袋戏并不只是声光上的特效，而是「所有的一切，都能够成为金光布袋戏的演出内容」，甚至是「只要有别于以往的演出形式，它就能够是金光布袋戏」。 每一位创作者在创作的路途上都是孤独的，他们要创造出作品中的世界，并从中折射出创作者幽微难见的内心。浪人剧场艺术总监谭孔文与何应权首先想到的是，布袋戏偶师不仅是表演者、也是故事的创作者，他们创作偶戏、也赋予戏偶灵魂，但有谁想过偶师们的内心世界？且当代偶戏的各种形式实验，确实也未曾有过对于偶师自身的生活与思考为核心的作品。因此「看见偶师」，便成为这个作品的重要命题。 但要从何种角度看见偶师？〈聂小倩〉故事的「爱」被提出，从原著中各种不同身分的爱，建构出多层次的对比与对话，看见的不只是原著的人与鬼，还有人与神、与偶，甚至是女儿与父亲等关系，并且透过对话，从爱情故事逐步走入偶师的内心，看见孤独但辽阔的创作思维。
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特别企画（三） Feature
拚搏！！在虚拟的野台
在三级警戒下、无法作戏的日子里，传统戏曲团队是如何探索生存之路，或找到另一个表演舞台？他们或在困境中持续充电，或跟上数位潮流，将YouTube频道转换成线上舞台，或透过Podcast频道与戏迷分享，甚至借用「堂会戏」概念，在频道中提供「打赏」机制，让演员增加额外收入也与粉丝互动沉潜中发展新技能，等待回归野台的那一日到来
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焦点专题（二） Focus
顺势，或逆流——浊水溪以南的掌中家族
1750年代，布袋戏随著大量闽南移民进入台湾，很快地，成为台湾传统戏曲最蓬勃的一种；除稳固于宗教信仰、家族社群与文化价值的维系，也与台湾的媒体演进有密切连结，如黄俊雄将「金光戏」搬上电视，从云州大儒侠到其子的「霹雳布袋戏」，更成立独立电视台「霹雳卫星电视台」，跨越同人志、电影、录影带、VCD、DVD等。于是，掌中戏开枝散叶，包含亦宛然、五洲园等体系，亦是台湾传统艺术中成团数量最高的剧种。 但是，经历野台、戏园、影视等展演场域后，如果现代剧场作为一种必然，掌中戏如何因应？此外，掌中戏最兴盛的中南部（布袋戏团数量约占全台四成以上）又怎么重新建构生态？这背后被提出的第一个问题是：为什么我们得讨论浊水溪以南的掌中家族？
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焦点专题（二） Focus 20-30世代
前往自己开创的未来式
台湾传统布袋戏班大多是家族经营，然而面对现下生态，不再只是单纯的接班，或传承、或转型都是课题。在嘉义，有两个创立70年左右的掌中剧团义兴阁掌中剧团（1953-）、长义阁掌中剧团（1945-），主要演出者已逐步交棒，包含30出头的王凯生（1989-）与高鸣纬（1989-）、尚未而立的凌名良（1995-）。从他们透亮的眼眸，是否可以看到将至的掌中戏未来？
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焦点专题（二） Focus 40-50世代
无惧改变 为掌中戏找到更多观众
真云林阁近年作品多从经典改编，包含《李尔王》、《窦娥冤》与《哈姆雷特》等，所思考的是，怎么改变布袋戏说故事的方式；以及，怎么把过去的好东西（包含布袋戏、经典故事）用现代人能理解的方法演出。同时，李京晔也持续找寻不同领域能合作的伙伴，而这其实是掌中剧团从「个人全能」到「专业分工」的阵痛期但他充满希望，在「苦求人才」下不畏惧任何接受改变的契机。
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焦点专题（二） Focus 40-50世代
站稳传统面对科技 另辟当代蹊径
以民戏为主要市场的掌中剧团，面对现代剧场的冲击，坦言「推票压力很大」，特别是如何吸引已习惯在庙会看戏的民众。于是，形式、题材等的推陈出新，成为掌中剧团的课题。位于高雄的金鹰阁电视木偶剧团，以电视木偶结合3D投影技术，打造视觉体验；而在布袋戏重镇云林的云林五洲小桃源掌中剧团，则以传统技艺为基础，找寻创新的艺术性。
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特别企画 Feature王凯生：挥洒「中二魂」，布袋戏摇滚音乐剧重新提炼「新金光戏」
传承自成立70余年的传统布袋戏团「义兴阁掌中剧团」，作为第四代主演的王凯生，既不放弃根植于身体里的家传技艺与传统基底，也无法舍弃叛逆期接触乐团表演后的「中二魂」与「摇滚梦」，因此在人人说著「布袋戏没有未来」的困境里，找到两者间的共通处，并将其融合，发展「布袋戏摇滚音乐剧」，让义兴阁掌中剧团成为台湾极为罕见的「用摇滚乐团Live Band演奏」的布袋戏团。 王凯生除以燃烧生命的方式持续发展作品，也开发第一个专属布袋戏的Podcast频道《布袋戏，讲予恁听》，其中的广播剧单元〈每周一句｜豆花公讲台语〉中的主角「豆花公」，更发展出剧场版，于今（2025）年入围第36届传艺金曲奖4项大奖（编导叶志伟获得最佳编剧奖），让前一年首度入选国家文化艺术基金会Taiwan Top团队的义兴阁掌中剧团，也首度获奖项肯定。而在今年新作《英雄制造》中再次突破自身框架的王凯生，让人再也无法用布袋戏主演加以定义，日后发展未可限量。 注目焦点一 今年首度入围传艺金曲奖的作品《豆花公剧场版拍断手骨颠倒勇》，源于一连串的意外与惊喜。「豆花公」这个角色最初是义兴阁掌中剧团首部布袋戏摇滚音乐剧《天堂客栈》中的配角，后来在Podcast中受到广大儿童听众欢迎，成为台语家庭的儿童偶像，进而发展出剧场版。 作品看似从儿童出发，但王凯生与义兴阁掌中剧团并无意受限于（成人设想的）儿童思维，不采取说教的方式，借此挑战观众对二元观念的重新思辨，包含成功与失败、好人与坏人；同时，也制造笑料、带动唱，现场如演唱会、或见面会。《豆花公剧场版拍断手骨颠倒勇》兼具娱乐与艺术性，成为义兴阁掌中剧团近期作品的共同思维与追求。另一方面，也体现王凯生在团队营运与作品开发上的不同面向，不局限于传统剧团的既定模式与窠臼。 注目焦点二 今年参与「戏曲梦工场」的《英雄制造》，有别于义兴阁掌中剧团已逐步开发成熟的布袋戏摇滚音乐剧，王凯生近乎卸去了团队最擅长的武器操偶师与摇滚乐团，甚至将自己暴露于剧场里与观众面前。 过去的布袋戏主演用多变且细腻的口白╱声音来诠释作品，虽时而走到戏台前面，展现自身技艺，但终究是
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特别企画 Feature王凯生，请回答！
口述 王凯生 Q：你今年对自己最满意的一件事是什么？ A：今年的我有稍微慢下来。 义兴阁掌中剧团在去年首度入选国艺会TT（Taiwan Top）团队，所以在工作、创作能量上都到了极限，而失去生活的步调。今年有稍微慢下来，更认真去面对生活，不给自己那么大的压力。像是今年的全新作品《英雄制造》，虽是剧团历来最大规模的制作，但我反而更像是被合作伙伴拖著走，由各部门的伙伴各司其职，而我只要好好演戏，不像以往由我主导、带头冲。《英雄制造》带给我的挑战是，无论在形式、或是歌曲编写上都和过去不同，我几乎放弃了我的武器强大的操偶师团队及一整个摇滚乐团。一开始当然会很不安，但后来才发现武器都在自己身上，也就是我的声音与我的手。 Q：今年你最深刻的一个「转向现场」是什么？发生了什么事，让你改变或更强化了选择、方向或信念？ A：今年最让我深刻、也最感动的是「台北戏剧奖」的诞生。严格来说，这好像与我无关。但我觉得终于有个专属于剧场的典礼跟奖项，来肯定大家的努力，即使我是属於戏曲圈的，也拥有「传艺金曲奖」这个奖项，可是仍旧会被感动，那个属于剧场、属于剧场人的时刻。 当然，要更限缩到个人的话，当然就是义兴阁掌中剧团入围今年传艺金曲奖的4个奖项，因为我以前从来没入围过。更惊喜的是，靠著「豆花公」这个一开始出现在《天堂客栈》里的配角入围，甚至叶志伟还拿下最佳编剧奖，豆花公真的是异军突起，不断创造奇迹。 Q：在你所处的领域中，有哪些变化是你乐观以对的？又有哪些让你焦虑或不安？ A：以布袋戏这个领域来说，乐观的是有愈来愈多的创作者、艺术家、剧团很积极地用不同方式去创作布袋戏，让布袋戏在当代存活下来，找寻更多可能性。但这同时也是一种
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真云林阁掌中剧团《剑邪启示录》 露骨呈现爱恨与欲念横流的恋物童话
为了成就你的执念，你愿意付出多少代价？2024台湾戏曲艺术节《剑邪启示录》，由真云林阁掌中剧团与现代剧场导演陈昶旭首度携手合作，以剧团擅长的传统剑侠戏为基础，揉合现代剧场手法及设计，有别于传统布袋戏线性叙事，以多重视角开启「传统」与「现代」的对话，重新诠释台湾布袋戏新面貌。
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ARTalks无表情之表情，无器乐之乐音──《得时の梦》
编按：本剧剧名取自日治时期皇民化布袋戏推动者黄得时，暗喻布袋戏如何在时代洪流「顺应天时」，发一场艺术之梦。剧情描述传统戏《七侠五义》主角锦毛鼠白玉堂，乱入到皇民戏《月形半平太》中，被迫参与了幕末土佐勤王党、武士半平太和坂本龙马等的尊王攘夷运动，由此开启一连串跨时空的奇幻之旅。
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职人的图鉴布景彩绘：客制化的空间打造者
布袋戏发展初期的舞台，一种是用随身的扁担或戏笼，一种是木头雕刻的彩楼，但制作、搬运都相对不易，于是在日治时期，开始模仿中国戏班的戏台，将平面写实绘画布景的方式应用到布袋戏戏台。这种布景至今仍完全依靠手工彩绘，是布袋戏产业极为特殊却也重要的一环。本期「职人的图鉴」邀请李有明布景社负责人李有明，分享他30余年的绘制经验。
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戏剧走出彩楼．打开镜框
台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》
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跨界对谈 杨辉 X 汪兆谦大闹殿堂的行前宣告
《十日谈》（Decameron）是义大利文艺复兴时期作家乔万尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的写实主义短篇小说集。说的是，1348年的一场瘟疫让一群年轻男女躲避到佛罗伦斯郊外山上的园林别墅，每人每天讲一个冒险故事、或是色情笑话等来放松心情，而这10天里100则荤素不忌的故事，就是《十日谈》的内容。 数百年后的今天，有群人躲进台湾南部的「钓虾场」，于是《钓虾场的十日谈》就在这个新的（后）疫情时代里诞生了！ COVID-19与黑死病，义大利佛罗伦斯与台湾嘉义，薄伽丘与阮剧团，是跨时空与跨文化的对照；人戏与偶戏╱布袋戏，传统戏曲与现代剧场，则在不同领域、世代的创作者手中，找寻著交会的位置。传统布袋戏出身、却在欧陆与当代剧场合作的国际偶戏大师杨辉，以及回到嘉义创团、决定用「乡村包围城市」的阮剧团创办人汪兆谦，要用不登大雅之堂的故事、接地气的通俗语言，闯进戏剧的殿堂这是他们即将行动的预告宣言！
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剧场ㄟ冷知识
掌中戏班的神鬼禁忌与解方
传统戏曲的功能与展演场域，在时间推移间因庶民生活、传播媒体而变化，但戏班仍保留世代相传的规则。这些禁忌以及解方，随记忆与技艺于父子、师徒等关系里一起被传承；进入现代剧场后，产生另种对应方式这些时有弹性、时有些不合时宜的准则，同时有血缘、生命承继的意义。 本期的〈剧场ㄟ冷知识〉邀请于嘉义创团超过75年、长义阁掌中剧团第三代传人、制作人黄锦章解说，以他父亲留下的那句「只要有庙（有神、有鬼），就会有戏可以演」，作为这些代代相传的禁忌与解方最好的注脚。
