聶光炎所參與的劇場時代，不僅見證台灣藝術文化起飛的黃金盛世，也標記著技術劇場的飛躍成長。隨著文化展演場館紛紛設立，不僅表演團隊和演出作品的質量並進，劇場軟硬體需求亦大幅提昇，若從台前的編導演轉向幕後的舞台燈光技術，我們將如何循著技術劇場的演進路徑，拼出台灣劇場史的新視角、新領域？技術劇場的實踐如何參與表演藝術美學和觀演關係的形塑和改變？以下試從聶光炎展覽提取、歸納出4組關鍵字詞，呈現「從技術劇場視角測繪台灣劇場史」的發展過程，也期待勾引出更多同好，一起展開台灣技術劇場史的基礎建構工程。
關鍵字1：從「#手繪」到「#電繪」
上個世紀的舞台設計以手繪布景為主，優秀的繪景師除了得準確依循舞台設計師的設計圖呈現，需掌握油畫、水彩畫、國畫這3種技巧，還得練就一手毛筆字方能於布景題字。繪景師既要工筆寫實，也得抽象寫意，更得配合舞台設計師的特殊風格，例如，劇場設計家聶光炎為了讓舞台空間感更為立體，在構思布景時，常身兼燈光設計師的他會將光源納入圖像構成的元素。至於燈光設計師則須考慮布景的光源，如何讓景深更突出，創造出更豐富細緻的光影層次。
早年沒有相關科系，舞台繪景皆為師徒制，學徒跟著師父邊看邊學，幫師父代筆直到獲得認可。從事舞台和電影美術的顧毅來台後在政戰幹校戲劇組授課，學生王以昭和聶光炎可說是台灣第一代具備專業劇場繪景能力者；成立於1980年代的「景翔舞台設計公司」，則由王以昭大弟子吳國清、台灣木工第一把交椅王家全（人稱「王班長」）和服裝設計師林璟如等人共同成立。在那個電腦還不盛行的年代，舞台設計師將草圖交予繪景師，繪景師以等比放樣，繪製大尺度的舞台布景。手繪布景費時費工，趕工時需召集能手，將偌大的布景鋪設於在數個籃球場大的空地上，眾人在烈日曝曬下一筆一畫完成。
克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亞（Adolphe Appia）帶來20世紀歐美劇場設計觀念的革新，也影響了台灣。在1970年代和基督團契合作演出時期，從作品劇照中可以發現聶光炎對舞台設計的思考逐漸從「平面化」轉向「塑形立體」，從寫實走向抽象與象徵，例如以雕塑概念運用幾何、塊狀造型，讓舞台更具三度空間感，改變過往平面布景式的舞台視覺，可說是台灣劇場界嘗試傳統與現代融合的起點。
進入21世紀後，由於舞台設計師逐漸以電腦進行設計繪圖，印刷輸出的圖樣布景也開始愈來愈多；到了後來，隨著投影、多媒體等科技技術的運用愈發多元普及，傳統舞台布景製作相對耗時，顏料、胚布等材料費與工資也相對提升，手繪布景終究被光影技術取代。（文字 賴柔蒨）
關鍵字2：#雲門實驗劇場
1979年雲門舞集首次出國巡演，在美國完成緊湊的8週41城市巡演之後，累垮的林懷民跟26歲的林克華與詹惠登在夏威夷某個旅館房間談到未來，決定回台後要成立一個「實驗劇場」，做自己的演出，培養自己的技術人員，也發大願要為1980年代因應「十二項建設」而興建的各地文化中心培養技術人員。
1980年，他們在卓明的協助下租借了一間位在「佳佳音樂中心」後棟的大稻埕區街屋（甘谷街七號）。在這棟挑高4公尺的倉庫裡，林克華綜合美國經驗、劇場書籍資料與過去幾年台灣巡演需求，著手打造「雲門小劇場」（後來正名為「雲門實驗劇場」)：街屋的天井過道是布景製作區，倉庫天花板則安裝上格柵鋼架用來懸掛燈具、布景裝置與音響；現代燈具、調光器與舞蹈黑膠地板，則透過美國巡演時認識的器材出租商跑海關直接進口。初期的100多萬經費，主要透過吳靜吉博士奔走教育部國際文教處與美國新聞處（AIT）而來，至於劇場的第一批技術人員，則是從林克華與詹惠登的文化大學影劇系學弟妹中招募。
雲門實驗劇場除了作為演出場所，另一重點就是培訓舞台技術人員。在1980、1982、1983、1984與1986年間共舉辦5期舞台技術訓練課程，課程分兩階段：第一階段為基礎教育，教學以理論與實務並重，第二階段則為實習演出。除了跟著雲門實驗劇場成員協助雲門小劇場的演出，也執行各地的演出製作。
前4期的教育課程皆為每週3次，為期半年的晚課。我是1986年第5期的學員，那年雲門實驗劇場遷到八德路監理處對面2樓，因主其事的林克華已赴耶魯大學戲劇系唸書，只能暑假回台，因此課程改為在一個半月內集中上課，之後仍安排兩檔實習演出，也參與該年度雲門舞集巡演。
當年的課程分3大類，授課教師都是一時之選、豪華陣容：「人文講座」由牛川海講中國戲劇、黃永洪談蘇州園林，林懷民與蔣勳分享美學，汪其楣談人的藝術；「劇場設計概念」請聶光炎談劇場設計美學，林克華講燈光設計與燈光實務，李乾朗教圖學，詹惠登教音效設計、舞台監督與劇場實務。「劇場技術課程」的音響技術由「穩立音響」陳剛健、蘇聰雄教授，我清楚記得他們將沉重器材搬到2樓教室，整體組裝講解系統，再拆下喇叭網罩讓大家實際觀看喇叭單體震動。布景製作則由施鴻福與張一成在當時國立藝術學院的布景工廠內教導，我們學習操作鋸木機、釘槍製成景片框，然後在上面刷白膠、繃布。學期結束時，我們在雲門實驗劇場彩繪了一整面牆，掛燈、做畫面、挑音樂，舉辦了一場最終舞會。
1986年雲門舞集暫停，雲門實驗劇場仍苦撐。那年雲門實驗劇場第一期的學員周凱在板橋文化中心裝台時，意外從高梯摔落身亡。1988年雲門實驗劇場終告結束，而紀念周凱所成立的「周凱劇場基金會」同年立案，接續了培育新一代技術劇場人的重責大任。（文字 楊淑雯）
關鍵字3：《#遊園驚夢》劃時代
由白先勇改編自同名小說、1982年於國父紀念館首演的《遊園驚夢》，開台灣劇場之先河，首度於表演藝術舞台融入動、靜態影像，導演黃以功、舞台暨燈光設計聶光炎、技術總監暨舞台監督林克華等人，共同為國內技術劇場發展創下一重要里程碑。
《遊園驚夢》為現實與回憶轉換的詩意敘事，聶光炎以中式傳統建築的亭台廊柱與景片打造舞台，創造出多重空間的概念，承載現實、回憶、夢境、意識的流動，創國內劇場設計之新貌；為了豐富舞台空間調度他增加許多臨時吊桿，用砂包作平衡，人力手動拉，完成類似配重式懸吊（counterweight）的裝置。許博允以現代音樂風格為本劇量身打造音樂，更是打破早期劇場通常以現成音樂製作配樂的陪襯角色。
當時「多媒體」概念尚未興起，從劇場起家，後為電視台名導的黃以功決定在此作融入「影視元素」。為了克服空間尺度，擔任技術總監與舞台監督的林克華找到比一般兩倍亮的柯達Carouse幻燈機，專門給6X6、橫拉式的大片子，將其設置於觀眾席、往舞台上方投影，呈現影片、張照堂的相片與董陽孜的書法，營造夢幻、意識流的意象；而當年投影機的流明度不如現在，燈光如何與之調和而不吃掉影像，考驗著設計功力。
音響系統林克華則情商福茂國際和太孚音響，借來兩支「劇院之音」（the sound of theatre）大喇叭，當時國內尚未引進槍型麥克風（shotgun microphone），福茂音響工程師蘇德雄研發形似號角的裝置，內藏麥克風，安置在舞台兩側燈架下完成收音系統。這些土法煉鋼的幕後技術，在在可見當年台灣劇場界如何在資源有限下突破極限、完成各種融合與創新。
《遊園驚夢》由新象製作，為彼時規模最大、耗資最鉅之作，台前幕後皆為一時之選，主要演員包含：盧燕、胡錦、歸亞蕾、劉德凱等，原訂8場在預售期間即銷售一空，故而再加演兩場。本劇不僅突破技術限制開創新局，更實驗出新時代的劇場美學，扮演台灣現代劇場承先啟後的關鍵角色。（文字 賴柔蒨）
關鍵字4：#換景
「戲劇」不只存在於角色、對話與場景之中，每場戲之間的「換景」也可以很好看，讓人親眼見證劇場魔幻，這一刻也最能彰顯技術劇場的存在。受限台灣劇場生態，換景是最被壓縮的劇場工作之一，往往得等到進劇場、舞台與燈光就位，才能抓緊時間利用技術採排（簡稱「技排」）的時段實際演練。也因此，這門工作特別仰賴事前規劃以提高效率：包括設計前期仔細閱讀劇本，分析換景之必要性，或是在做cue時提前熟悉換景。後續隨著劇場環境健全，劇團得以有時間、空間提前搭建舞台，無論是旋轉舞台、鋼絲或是投影機效果，都能預先測試（try out）。
換景好壞，關係到每齣戲的節奏感。資深舞台監督劉培能回憶聶光炎設計的《新世紀，天使隱藏人間》共有26場戲，全長超過3個半小時，然而在國家戲劇院進行11場演出的正負時間差（意指最長與最短的一場）只有52秒，平均每次換景只有兩秒鐘的誤差。「當年的技術人員閉著眼睛走3步，道具放下來就在馬克（mark）上，在翼幕要出場前，角度都排好了。」劉培能說。
對音樂劇來說，換景的成敗影響更為關鍵。除了表演本身有其嚴謹音樂結構，沒有太多速度與節奏的變動空間，換景時也多搭配轉場音樂以延續或轉換情緒。技術環節若與音樂配合得天衣無縫，就能達成果陀劇場藝術總監梁志民口中「和戲一起呼吸與流動，是音樂劇式的精采好看」。
果陀劇場1995年推出《大鼻子情聖—西哈諾》時，為台灣劇場立下大型音樂劇里程碑。然而相較百老匯成熟先進的技術設備，此次演出更像是「人力百老匯」，由30名技術人員在台上轉場、推台。無論音樂劇或舞台劇，早期至不同場館演出，也得克服比如側台空間不夠，沒有升降系統，抑或舞台空間太斜、前後吊桿無法同時升起等問題。後來隨著劇場技術逐步發展，開始運用舞台平台軌道系統（由已故舞台技術指導施舜晟設計）、投影設備、電腦燈與環繞音場；加上各場館接連翻新設備，更為規格化，讓換景得以更精準，呈現更多變化。（文字 白斐嵐）
