PAR 表演藝術雜誌

主持：白斐嵐
與談人：詹傑、陳昱俐
時間：2025/3/26 14:00-15:30
地點：鏡週刊辦公室

Q：雜誌讀者應對詹傑較為熟悉，是否可先請昱俐簡短介紹自己，以及鏡文學從出版進一步跨入影集開發的過程？

陳昱俐（後稱陳）：我原先念輔大英國語文學系，畢業後在航空公司做地勤，但做了4年覺得人生有更想做的事。本來是想要出國念劇場表演，想自己當導演，但沒存夠錢，陰錯陽差跟著學弟考上北藝大電影所，就此開啟我的編劇之路。自由接案編劇做了10多年後，也是誤打誤撞，為了幫去拍電影的朋友代班，就進了鏡文學，到現在已經第6年了。

一開始鏡文學主要還是以IP為出發點，找一些作家、小說家來出版他們作品，也希望可以挖掘更多新銳創作者，再進一步把這些故事發展成影視或是遊戲漫畫、甚至是舞台劇等。要到開始營運一兩年後，公司決定自製影視，我於是從編劇統籌轉變為作品開發，最後當上製作人，真正自己下來做一齣戲。

我們前面幾個作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺門的辯護人》都有小說原作，最近剛上映的《死了一個娛樂女記者之後》也是，所以基本上都是有文本的。至於接下來鏡文學要拍的《銀行員之死》（現劇名改《野火》）以及現在詹傑參與一起開發的《她殺之罪》，都是根據真實事件改編，並沒有透過小說文本，直接進行劇本創作。

Q：影集《她殺之罪》和詹傑即將與無獨有偶工作室劇團共同推出的劇場作品《甜眼淚》，皆是以80年代「毒糖果」連續殺童事件為發想，請兩位聊聊最初受到這則新聞所吸引，起心動念將其影視化、劇場化的原因？ 

詹傑（後稱詹）：昱俐最早和我聯繫大約是2020年，我記得很久了。那時候我們想做女性犯罪，於是開始蒐集大量資料研究。至於《甜眼淚》這邊，一開始是2023年我在兩廳院秋天藝術節做的《罪．愛》（黃郁晴導演），當時也有用大數據蒐集網友對各個新聞事件的反應等。那時候就發現某些關鍵詞，會特別讓不同年齡族群有特別的反應。舉當初《罪．愛》發想的日月明功好了，日後若有人提到心靈團體或是邪教，發文常常都會連結到「日月明功」，也總是和「失職的母親」或「女魔頭」這類名詞擺在一起。資策會當初就用那套大數據模型把這些字詞摘出來。

同一時間我和昱俐也一直持續進行原先計畫的女性犯罪研究，包含蒐集資料或訪談等，比較完整的就是現在手邊的陳高連葉「毒糖果」案件。

陳：詹傑也提供我們蠻多資料。原先我們是想把女性犯罪案件做成系列影集，同樣先從日月明功開始，但在影集開發的過程中，吳洛纓老師類似題材的《我願意》就已經出來了。於是我們又鎖定台灣史上被判死刑的女性殺人犯，共有4人，陳高連葉是其中之一。在80年代台灣還沒有「隨機殺人」這個名詞前，她就已經在做這樣的事情。

詹：非仇怨殺人，陳高連葉和她殺的那些小孩之間沒有直接仇怨關聯。

陳：對，我們另外還發現她從被捕到案，再到死刑、槍決，不過就是兩年時間，這也很特別。

詹：我們去了蠻多次現場，她以前住過的房舍還在，但已經有一部分崩毀，變廢棄屋了。另外也有探勘她的生活動線，其實沒有變化很多，學校就在她家轉角100公尺不到，是所有小朋友上學都會經過的地方，再往前是廟宇。訪問到的當地人，比如雜貨店老闆或是廟裡的志工，一聽到她名字都聞之色變，包括當初承辦的兩名員警，講起來都還是他們人生中最重大的事件，因為這地方平常連偷竊都不會有。

但必須說我們採訪到的內容，和事前做的網路功課有很大差別，比如她並不是如某些網路資料所說，沒小孩才去殺別人小孩報復，她其實有孩子的；又或者當初《警光雜誌》比較詳細的報導，又和我們訪問到的兩名員警說法各自都有出入。

陳：我們所蒐集到的各方資料，包括報章雜誌、新聞報導或實地訪談，可能都各有一些斷裂，於是重點其實是我們如何在創作過程中找到想要講的東西，比如「她為何要殺人」的提問，再根據事件進行改編與組構。

詹：當時有好多說法，還曾經一度以為是地下水質有問題，或是什麼風水沖煞、邪靈入侵之類的說法。

陳：特別因為死者是小孩，一般不會特別進行司法相驗，解剖調查細節，所以一直到好幾個小孩都被下毒手了，才漸漸發現這一連串不明死亡其實是人為的。

Q：昱俐當初為什麼會特別想要做女性犯罪題材？

陳：這有點像是我自己想要做，但又有點像是老闆的命題作文。我老闆董成瑜（鏡文學總經理）非常喜歡犯罪題材，也對女性角色很關注。她一直對犯罪心理有高度興趣，至於我自己也喜歡寫實題材與社會議題，大概是我創作的本命吧！這件事也可說回我在北藝大的畢業口考。我在學校比較常寫電影長片、和男性導演合作；畢業劇本寫了《默殺：無聲之地》，本來是從失蹤女童的母親視角出發，不過在劇本撰寫階段，因為導演對同樣是受害者的父親角色比較能共感，所以後來完成的電影，敘事篇幅重心轉向父親的角色。

但我在口試時卻被編劇老師問到「你作為女性創作者，還有沒有什麼話是你想要說的？」畢竟是畢業論文，老師覺得我應該更為自己創作。我自己並不覺得女性創作者一定要寫女性題材，但是被這麼一問，倒是提點我「對耶！好像從沒寫過女生！」這讓我回過頭思考，我好像從小都覺得自己比較中性，從來不覺得自己像女生；於是後來更想開始寫女性題材作品，試試看自己做不做得到。

Q：詹傑又是怎樣開始對新聞事件改編產生興趣？

詹：那時候就開始想要做點不一樣的東西。我讀了記者胡慕情寫的《失控的心靈—還原日月明功案事件脈絡》，看她如此細緻爬梳這些人的各種狀態，把行兇者當作普通人看待，深入探究他們是怎麼一步步走到這裡。我對這樣的過程很有興趣，才想要寫一齣有相近理念的劇本，未必一定要改編新聞事件，但可以藉由劇本來認識這些人，提供某一種想像或貼近的可能。於是後來就有了《罪．愛》這個劇本。

Q：在田調過程中，這個案件跟你們過去經驗有什麼不一樣的挑戰和限制？

陳：我覺得最難的是時代久遠，我們花了很多時間一直想要拚湊一個對我們而言相對比較完整的事情原貌，但非常困難，很多人都問不到。照理來說，當時應該會有法院派的公辯律師來為她辯護，特別是一審資料會比二審記錄更多原始事件的來龍去脈，但事件發生在判決書電子化之前，所以也沒有建檔。有司法院的人告訴我們，只要是死刑判決相關資料，是不可能銷毀的，一定會在某個地方。我就想起來之前也有去相關單位問過，似乎曾聽對方提到可能存有這資料的地方，因為淹水災而遺失了。總之到現在我們還是沒有找到。

Q：感覺田調過程本身就可以拍紀錄片了？

陳：我其實蠻想要做紀錄片，但困難度也很高，因為得要有足夠素材去剪出來。當時事件相關人除了員警，可能也都不在了。

我們一開始是對真實案件感興趣，自然會想全盤了解全貌；但另一個功夫在於如何轉化。如果全都照這樣寫，那拍紀錄片就好了。於是我們後來討論都更聚焦於她的動機，讓觀眾更能看見她的心理狀態與內心世界。很多人都覺得她不是神經病就是瘋了，但我昨天才和另一個編劇聊到——現在大家普遍也都有某方面的精神困擾，但因為我們對這方面的資訊掌握度更高了，所以更能定義這些症狀，成為某種普遍性的常態，而不把它視為少數人的異常行為。比如從她的資料看來，似乎有所謂產後憂鬱，犯案前一年也有密集求醫記錄，也許我們可以說是自律神經失調、煩心、壓力太大等等。那時候的醫療體系也許沒能給予更多資源和重視。

我們現在的創作方向，其實更想要抓住那個時代潛在的精神狀態與社會氛圍。80年代解嚴前夕，大家都很想要衝破某個框架，但卻又還在活在那個框架底下，畢竟還沒真正解嚴。當時經濟也開始發達了，社會運動在各地蓬勃發展，城市與偏鄉也都盛行大家樂，人們普遍對於未來覺得充滿無限可能。

詹：比如有些地方把農田轉作魚塭，也更容易賺錢。

陳：對，所以不單是陳高連葉，我們更想收攏於那個時代社會普遍的精神狀態。好像眼前有一台列車往前走，朝向光明或自由，但車上或許根本沒有你的位置，因為你被原生家庭的教育背景或環境條件所限制⋯⋯於是我們更想從時代角度探討這整個悲劇為何發生。

80年代看似離現在很遠了，但當時大家的焦慮與精神狀態，其實和現在也有相似之處。我們看似資訊很發達，卻都感到生命空虛，所以大家都在看諮商。那種自由好像一蹴可得、卻又無法前進的感覺，是很容易與當代社會產生共鳴的。

Q：詹傑同時參與影集與劇場改編，會有精神分裂的感覺嗎？

詹：不會啊！

陳：他可以同時做非常多事（笑）。

詹：我覺得會因為媒材本身的限制或特性，而找到不一樣的方向。比如《甜眼淚》用偶戲呈現，就會有更多想像空間。這是我第二次做偶戲（註），特別感覺到偶戲不能全用對話推動，必須更有想像畫面。

陳：你會覺得偶戲和動畫或漫畫比，是相似的嗎？

詹：是，但偶戲需要觀眾用想像力參與，但動畫不用。觀眾在劇場裡看到一個魚頭出現，要能自己腦補旁邊真的有水，相信這裡是海底世界，這遊戲才玩得起來。不像動畫直接就給你看了。但你如果不玩這個遊戲，這齣戲對你來說就沒有意義了。所以我覺得我們的工作，是在幫觀眾找到跨過去的橋梁。

Q：相較昱俐剛提到的時代氛圍，你在做劇場版本時，為這新聞事件找到的定位又是什麼？

詹：我會把完整資料和嘉音（無獨有偶工作室劇團藝術總監鄭嘉音）分享，和演員、製偶師、舞台設計一起坐下來討論各自覺得哪裡有趣，再慢慢收攏。大家當然各有各的興趣，關於角色、案件本身或是表演呈現等，但對我來說，我會一直問「為什麼是偶戲？」我們覺得偶戲相較其他，更具有穿梭、過渡在現實與想像之間的可能。

Q：一開始劇名好像是《甜甜的眼淚》，為什麼會改成《甜眼淚》？這劇名又是怎麼想出來的？

詹：原本劇名太像兒童劇，怕有小朋友跑來看⋯⋯

我們幾次內部呈現，都在拿捏和事件本身的距離，後來我決定把劇本推得更遠一點，更聚焦在主角這個小女孩的心理狀態。小女孩就是媽媽的女兒，用「說故事」來回應她所感受到的周遭環境。比如她其實感覺到媽媽生病了，隱約知道媽媽在做一些可怕的事，但她不知道怎麼幫助媽媽。於是我們透過小女孩的內心變化，來表現她如何面對眼前殘酷的世界。若要著眼於事件本身，也許紀錄片或劇情片更適合，這次既然用偶戲呈現，我更想用小女孩與她的童話故事來交錯編織，遊走在現實與虛幻之間。

至於劇名，不管《甜甜的眼淚》或《甜眼淚》，都有某種味覺的想像。但眼淚又是苦澀的，所以產生雙重性——到底是甜的還是悲傷的？不知道。

Q：毒殺孩童從古至今應該都是很衝擊人心的題材，許多西方經典或童話故事也常藉此汙名化女性，兩位是如何在作品中處理這部分？

陳：沒錯，所以我們一直抓著不放的就是角色的立體度。

如果只是看單純因果，不開心、或有一點精神狀況就去殺小孩，這可能看報紙就知道。但我們更想挖的其實是她的內心。比如我們也有去訪問周慕姿，聽她從心理諮商師的角度進行犯罪側寫。她根據我們提供的資料，提到陳高連葉有反覆自殺的紀錄，而自殺其實是控制生命的一種方法。當你覺得自己毫無價值、人生沒有意義時，唯一可以做的就是結束自己生命。她若感受到自己的社會建構角色（如母親、妻子、媳婦、女兒）已經失衡，痛苦到了臨界點，自然得向內或向外發洩。那對女性來說，小孩是相對弱勢，更好下手的對象。另外心理學也有一種「內在小孩」的說法，殺了小孩某種程度象徵殺死無用的自己。訪問周慕姿讓我們得到很多收穫，接下來就是如何把這些論述分析化為劇本。

拍出來不是要大家同情這個角色，我覺得她做的事情仍然是非常殘酷且不可原諒的。但不是說死刑執行完，這件事就結束了，我們仍然想要找到能夠呼應當代的人性，我們或許都在她身上看到內心某些東西。

詹：我們在劇場裡是透過小女孩的視角，所以觀眾不會看到畫面，反而是藉由比如「有7隻老鼠死掉了」再和白雪公主的小矮人結合在一起。

Q：詹傑提到劇本大修了好幾次，你是什麼時候決定要從女兒（小女孩）角度切入？

詹：一直有點猶疑，一直到去年12月內部呈現後才決定大破大立。反正劇場就是這樣，不斷推倒重來。先前都一直卡在中間，後來我更聚焦在小女孩身上，想知道她和她媽媽會互動嗎？可以從這女兒身上看到媽媽痛苦嗎？小女孩不是覺得媽媽很可怕，而是覺得媽媽生病了，要去找人來救媽媽，但是她求救後卻是警察把媽媽帶走了。小女孩的童話幻滅，她再也不講故事了。

Q：過去台灣也有不少社會寫實改編的影視作品，或有歌謠傳唱社會奇案之類的，現在在劇場或影視處理相關題材，是否有什麼不一樣的切入點？

陳：我覺得最大的不同是以前作品比如《天眼》、《台灣靈異事件》或《玫瑰瞳鈴眼》，還是比較警世為目的⋯⋯

詹：人在做，天在看。 

陳：對，那現在大家在處理真實犯罪故事時，其實更著重挖掘當事人的心理狀態。

註：詹傑過去曾同樣與無獨有偶工作室劇團合作移工題材的《微塵．望鄉》。

詹傑

影視暨舞台劇編劇，創作觸角橫跨劇場、動畫、電影、流行音樂。曾任國家兩廳院駐館藝術家，2018年獲亞洲文化協會ACC贊助，前往紐約進行藝術家駐村交流。

陳昱俐

編劇、製作人。現為鏡文學內容總監。2014年參與公視製播的公視學生劇展《自由人》電視電影，於第49屆金鐘獎中獲得「迷你劇集╱電視電影編劇獎」。2025年擔任《死了一個娛樂女記者之後》編劇統籌和製作人。