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白斐嵐
劇評人、翻譯
發表文章 153 篇
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替四組關鍵字，解析台灣技術劇場演進史
聶光炎所參與的劇場時代，不僅見證台灣藝術文化起飛的黃金盛世，也標記著技術劇場的飛躍成長。隨著文化展演場館紛紛設立，不僅表演團隊和演出作品的質量並進，劇場軟硬體需求亦大幅提昇，若從台前的編導演轉向幕後的舞台燈光技術，我們將如何循著技術劇場的演進路徑，拼出台灣劇場史的新視角、新領域？技術劇場的實踐如何參與表演藝術美學和觀演關係的形塑和改變？以下試從聶光炎展覽提取、歸納出4組關鍵字詞，呈現「從技術劇場視角測繪台灣劇場史」的發展過程，也期待勾引出更多同好，一起展開台灣技術劇場史的基礎建構工程。 關鍵字1：從「#手繪」到「#電繪」 上個世紀的舞台設計以手繪布景為主，優秀的繪景師除了得準確依循舞台設計師的設計圖呈現，需掌握油畫、水彩畫、國畫這3種技巧，還得練就一手毛筆字方能於布景題字。繪景師既要工筆寫實，也得抽象寫意，更得配合舞台設計師的特殊風格，例如，劇場設計家聶光炎為了讓舞台空間感更為立體，在構思布景時，常身兼燈光設計師的他會將光源納入圖像構成的元素。至於燈光設計師則須考慮布景的光源，如何讓景深更突出，創造出更豐富細緻的光影層次。 早年沒有相關科系，舞台繪景皆為師徒制，學徒跟著師父邊看邊學，幫師父代筆直到獲得認可。從事舞台和電影美術的顧毅來台後在政戰幹校戲劇組授課，學生王以昭和聶光炎可說是台灣第一代具備專業劇場繪景能力者；成立於1980年代的「景翔舞台設計公司」，則由王以昭大弟子吳國清、台灣木工第一把交椅王家全（人稱「王班長」）和服裝設計師林璟如等人共同成立。在那個電腦還不盛行的年代，舞台設計師將草圖交予繪景師，繪景師以等比放樣，繪製大尺度的舞台布景。手繪布景費時費工，趕工時需召集能手，將偌大的布景鋪設於在數個籃球場大的空地上，眾人在烈日曝曬下一筆一畫完成。 克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亞（Adolphe Appia）帶來20世紀歐美劇場設計觀念的革新，也影響了台灣。在1970年代和基督團契合作演出時期，從作品劇照中可以發現聶光炎對舞台設計的思考逐漸從「平面化」轉向「塑形立體」，從寫實走向抽象與象徵，例如以雕塑概念運用幾何、塊狀造型，讓舞台更具三
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戲劇比真心還難交出的手機 《完美陌生人》轉譯電影的流動感
「如果我有偷吃，我哪可能提議大家玩這遊戲。」 「說不定你就有，你想藉此讓事情曝光，就和連環殺手想被別人知道的心理機制一樣。」（註1） 你與親密伴侶、知心好友的信任關係，究竟可以推展到什麼境界？你敢說出心中最真實的秘密、最黑暗的思緒？還是，你敢不敢交出你的手機？ 7名好友（包括3對夫妻加上另名友人）來到其中兩人家中定期聚餐，席間女主人忽然提議來場比「真心話大冒險」還危險的「信任遊戲」，要所有人交出自己手機。在這晚上任何來電或訊息，都得向在場所有人開誠布公，徹底挑戰人性，以及各種建立於信任與親密之上的人際關係這是義大利2016年席捲全球賣座影片《完美陌生人》（Perfetti sconosciuti）的故事設定，導演保羅．傑諾維西（Paolo Genovese）本人也參與編劇，不但榮獲義大利金像獎最佳影片肯定，寫下超過1,600萬歐元票房佳績，更翻拍20多國語言版本。台灣雖無中文版電影，但即將由躍演劇團推出中文舞台劇，讓觀眾一同參與這一晚心驚膽跳的真實與謊言，背叛與秘密。
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聚光燈下 In the Spotlight 編劇蔡逸璇 與歌仔戲在彼此的世界實現自我
第一次認識「蔡逸璇」這個名字，是疫情期間少數順利登場的《趙氏孤女》讀劇演出。 向來以演員為主、劇本為輔的歌仔戲，竟然會有「讀劇」，本身就是件神奇的事。文本將傳統故事《趙氏孤兒》改了設定，主角由男轉女又女扮男裝，一方面挑戰了古典敘事建構於父系倫理的個人身分與社會價值，另一方面也對應歌仔戲多由女性出演男性角色的表演體系，戲裡戲外都讓人眼睛為之一亮，既鬆動歌仔戲行之有年的「規矩」，卻又好似向其致敬。 要說是蔡逸璇是有意識地選擇「革新」歌仔戲，不如說是歌仔戲自己找上蔡逸璇。
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特別企畫 Feature 他們眼中的聶光炎金士傑：「原來當年是聶老師給的光啊！」
採訪 白斐嵐、鄒欣寧、劉培能 「不是和你們客套，這個話題我能參與的空間不大」，甫坐定的金士傑首先說了這句話，擔心自己和聶光炎沒太多交集可以分享。 相較其他劇場設計與技術背景的受訪者，跟著聶光炎一個個製作跑，金士傑唯一以主創者身分和聶光炎共事的製作，是蘭陵劇坊陷入寂靜前最後一個作品《螢火》；其他時候，金士傑大都以演員身分站在聶光炎設計的舞台上，以一身技藝回應角色所處的空間。即便如此，當年剛踏進劇場圈，在張曉風、黃以功創辦的「基督教藝術團契」從龍套演到配角、再到主角的金士傑，依然記得與聶光炎初相遇的往事。
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特別企畫 Feature 他們眼中的聶光炎梁志民：聶光炎幻化材質與空間的舞台魔法
採訪 白斐嵐、鄒欣寧 若把劇場分作有形物與無形物，布景、服裝與場地屬於前者，音樂與燈光則屬於後者。看著果陀劇場創辦人暨藝術總監梁志民近40年對於音樂結合戲劇的投入，或也不難理解原初他對燈光的興趣實大過舞台布景，著迷於燈光變化如魔法，有呼吸有生命然而他卻從聶光炎身上學到如何幻化材質、克服場地。 大學時期，梁志民主修導演，副修燈光設計，雖不時會在學校遇到，但並沒真正上過聶光炎的課聶光炎當時在國立藝術學院（今北藝大）教授的是舞台設計，不過據梁志民回憶「聶老師有個習慣，會同步思考舞台與燈光」，日後聶光炎為果陀劇場設計的兩個作品也是如此。梁志民剛踏入劇場時，曾數度擔任聶光炎參與製作的舞台或燈光技術人員，得以近距離接觸其設計。1986年汪其楣導演的《仲夏夜之夢》，梁志民擔任副導，這是他第一次和聶光炎密切工作，親眼看見聶光炎如何運用意想不到的材質，在舞台上呈現出乎意料的效果：「他用透明塑膠水管編列波浪，燈光打上去，一片金碧輝煌；又或者是層層疊疊的紗，繃在木作框架上，燈光穿透，營造夢境般的夢幻。」 即便是實體舞台，聶光炎也能發揮每個劇場的空間特性，藉此突顯作品的精神內涵。其中讓梁志民印象最深刻的，是1993年於國家戲劇院演出的《雷雨》。坐在觀眾席的梁志民，看著大幕拉起，布景遠遠躲在舞台深處，再慢慢被滑車推送出來，內心深刻感受某種「歷史緩慢來到眼前」的悠然時間感 從《看見太陽》看見設計的緻密考量 聶光炎的空間魔法，延續至他與果陀劇場首度合作的原住民題材音樂劇《看見太陽》（2001）。眾所皆知，早期台灣場館極度缺乏，大型音樂劇往往得將就不合用的演出場地，好比《看見太陽》首演的國父紀念館。聶光炎首先以已故燈光設計施舜晟為1998年《天使不夜城》設計的橫移軌道系統為基礎，另外加上縱向移動，如梁志民所言，「等於重新拼了一塊自動舞台出來」。國父紀念館本沒樂池，他於是又順著舞台前緣向外延伸半圓形，將樂團安置此處，連帶讓劇中原住民歌舞可以繞著圓圈進行，成就許多美麗畫面。 既然舞台延伸了，還得處理突出區域的光線問題，聶光炎便在兩側加上燈架（truss）。「他這燈架可不只是單單擺在那裡，還特地用魯凱族
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特別企畫 Feature從劇場到影集，挖掘犯罪事件裡的人性──詹傑X陳昱俐談《甜眼淚》與《她殺之罪》
主持：白斐嵐與談人：詹傑、陳昱俐時間：2025/3/26 14:00-15:30地點：鏡週刊辦公室 Q：雜誌讀者應對詹傑較為熟悉，是否可先請昱俐簡短介紹自己，以及鏡文學從出版進一步跨入影集開發的過程？ 陳昱俐（後稱陳）：我原先念輔大英國語文學系，畢業後在航空公司做地勤，但做了4年覺得人生有更想做的事。本來是想要出國念劇場表演，想自己當導演，但沒存夠錢，陰錯陽差跟著學弟考上北藝大電影所，就此開啟我的編劇之路。自由接案編劇做了10多年後，也是誤打誤撞，為了幫去拍電影的朋友代班，就進了鏡文學，到現在已經第6年了。 一開始鏡文學主要還是以IP為出發點，找一些作家、小說家來出版他們作品，也希望可以挖掘更多新銳創作者，再進一步把這些故事發展成影視或是遊戲漫畫、甚至是舞台劇等。要到開始營運一兩年後，公司決定自製影視，我於是從編劇統籌轉變為作品開發，最後當上製作人，真正自己下來做一齣戲。 我們前面幾個作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺門的辯護人》都有小說原作，最近剛上映的《死了一個娛樂女記者之後》也是，所以基本上都是有文本的。至於接下來鏡文學要拍的《銀行員之死》（現劇名改《野火》）以及現在詹傑參與一起開發的《她殺之罪》，都是根據真實事件改編，並沒有透過小說文本，直接進行劇本創作。 Q：影集《她殺之罪》和詹傑即將與無獨有偶工作室劇團共同推出的劇場作品《甜眼淚》，皆是以80年代「毒糖果」連續殺童事件為發想，請兩位聊聊最初受到這則新聞所吸引，起心動念將其影視化、劇場化的原因？ 詹傑（後稱詹）：昱俐最早和我聯繫大約是2020年，我記得很久了。那時候我們想做女性犯罪，於是開始蒐集大量資料研究。至於《甜眼淚》這邊，一開始是2023年我在兩廳院秋天藝術節做的《罪．愛》（黃郁晴導演），當時也有用大數據蒐集網友對各個新聞事件的反應等。那時候就發現某些關鍵詞，會特別讓不同年齡族群有特別的
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音樂 串流時代超越時間與空間魯多維柯．艾奧迪 回歸自然本心的琴音
受疫情耽擱5年，兩廳院TIFA台灣國際藝術節終於「再度」迎來義大利國寶音樂家魯多維柯．艾奧迪（Ludovico Einaudi）。不過在這之前，我們得以先行點開魯多維柯今年1月底發行的最新專輯《夏日印象》（The Summer Portraits），為這場漫長的等待預先暖場。 《夏日印象》的反季發行與感官自由 之所以用上代表數位時代聆聽經驗的「點閱」動作，是想強調魯多維柯作為少數古典音樂背景出身的音樂家，卻在串流媒體獲得巨大成功，每日播放次數超過百萬，更是2007年首屆iTunes音樂節（後更名為蘋果音樂節）唯一受邀古典音樂家。（註1）其中最知名的，應是2016年應綠色和平基金會錄製的《北極輓歌》（Elegy for the Arctic）影片，鋼琴家在冰川上，以琴鍵點綴冰原崩落、極地融解的末世聲音，至今在YouTube已有2200萬點閱。少了播放實體專輯、限於一時一地的儀式感，反而更展現魯多維柯音樂如何穿透時間與空間，乘載著聽者無時無刻的情緒與心境。 有趣的是，這張以「夏日」為名的專輯，卻選擇在深冬發行。看著魯多維柯臉書為新專輯寫下的文字：「我想起人生曾經經歷過的那些夏日，生活與感官緊密聯繫，一天就像是一個月，一個月就像是一年，而我得以在日夜之間享有全然自由，自然成為生活最重要的核心，每日都有著全新的發現」無論夏或冬，或許正是在外在季節更迭帶來的強烈體感體驗下，更能讓我們放下溫室馴養的現代生活局限，放大一切感官，接收自然環境的變化，正如魯多維柯看似重複、卻以極簡語法幻化萬千的琴音。
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戲劇 擴充實境，擴充想像XR作品《之間》 擴充劇場觸手可及的詩意
前幾年一則芭芭拉．史翠珊（Barbra Joan Streisand）相關新聞，吸引了河床劇團藝術總監郭文泰的注意這位大明星在訪談中坦承因無法承受失去愛犬的悲傷，於是抽取其基因，另外複製了兩隻狗繼續陪伴自己。 曾經，死亡是人類無可避免的結局。郭文泰回憶小時候對死亡模模糊糊的印象，「知道自己再也看不到這個人了」，但來到教會聽著牧師傳講「耶穌是愛」，卻更加不解甚至沮喪：「既然如此，我們為何會失去所愛之人？」這或許就是死亡的真相。隨著年歲漸長，他也逐漸理解「再親近的人，終究也會離開，有一天連自己也會離開」。然而死亡與生命，實際卻是一體兩面。 因著對生命的眷戀，人們抵抗死亡。「綜觀人類歷史，我們聽過德雷昂（Juan Ponce de Len）美洲探險，尋找青春之泉以求長生不老的故事；近期也有傳說華特．迪士尼死後將頭顱冷凍，期待未來科技能讓他復活。」郭文泰說。這些故事或許難以置信，但芭芭拉．史翠珊複製愛犬，卻是真切發生了。當科技模糊了死亡所代表的「終點」，甚至成為有錢人某種特權，人們又如何重新看待生命與人性？這令人深感不安的問題，成為河床劇團與PHI工作室（加拿大）、歐納西斯文化（希臘）合作推出最新XR作品《之間》的創作原委。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：03．演出周邊活動、論壇爆量在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
視覺藝術學者王聖閎於2018年為台新藝術獎撰寫年度觀察報告時，提及「周邊事件」蓬勃發展的現象： 相較於「展示」本身，我們是否已來到一個更為側重「事件生產」的時代？如果仔細觀察近年臺灣當代藝術的發展，不難發現許多中、大型的展覽必定會配備極其綿密的周邊事件。無論是論壇、講座、工作坊、教育推廣活動，還是正式或非正式的小型對談，策辦者們總是力求在展覽期間塞滿每一個能夠維繫討論熱度（以及臉書活動曝光度）的週末時段。（註1） 時間過了6年，即便對隔行如隔山的表演藝術界而言，這段文字依然適用。 如果表演藝術在於台上台下、此時此刻的聚集與交流，那麼觀眾就演前演後的對話需求，期待的又是什麼？ 對於曾聽過雲門舞集創辦人林懷民分享創作的觀眾，一定不陌生「你看到什麼就是什麼」這句話。（註2）這是創作者願意將自由詮釋權交予觀眾的餘裕，也是觀眾對自己、對作品的雙重信任然而，卻也將作品閉鎖於觀眾獨一無二、不須言語的個人體驗之中。近年，隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義。或說，將作品視為某種拋磚引玉，提供議題切入點，引發公眾╱觀眾關注。 表演藝術的「周邊事件」，當然不見得全都具備深厚思辨意涵。這類活動，大致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」兩種類型，多以「與觀眾建立連結」為目的，也都行之有年。前者尋找的是潛在觀眾，藉由對談、訪談向大眾宣告「事件即將發生」，有時更試圖與來自不同領域的知名人物對話，拓展可能的觀眾群。附加任務則是讓觀眾進場前，能對作品有一定的認識。這對現今資訊爆炸、活動密集的當代社會而言，自有其存在必要。至於宣傳物與內容物是否一致，不是這階段該煩惱的事情。至於後者，如節目單文字資訊的延伸，類別涵蓋演前導聆、演後座談、策展系列節目論壇等。此外，近年場館常於售票網頁或社群媒體公告導聆╱座談名單，也成為吸引觀眾購票的動機之一，或如館方曾有企劃人員私下表示「有演後座談的場次總是賣得比較快」。 演出結束後的發酵與醞釀，似乎是強調「群聚」的表演藝術界（以歐美劇場為典範）始終嚮往的境界。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：10．馬祖藝文中心落成當離島新蓋了一座大劇場，梅石演藝廳的展望與挑戰
漁村、戰地與觀光島嶼，是馬祖百年來的三階段人生。漁村時期的馬祖，沒有太多現代劇場、表演藝術的需求；到了戰地時期，大批軍人進駐，島上出現電影院結合的演講廳，服務軍隊文康活動需求。後續則隨著戰地任務解除，轉型並結合居民活動中心、體育場館、展演場所等多功能於一身。其中位於南竿的「梅石中正堂」，以5.3億元經費、歷經3年5個月，改建為可容納609席之展演空間，並與軍管時期周遭之軍官特約茶室、士兵茶室、鵲橋、教練場、營站、工兵教室、梅石街區等設施，共同納入文化部「再造歷史現場」南竿大梅石計畫（註1），於2024年5月11日盛大開幕。在這座距台北飛行航程約1小時、海路約8到10小時的離島，多了一座劇場，讓在地或外地團隊不需再將就軍管時期用途各異的文康場地、體育館或地方活動中心，究竟將對當地藝文生態帶來什麼樣的改變？又或者，馬祖既有的藝文生態樣貌，如何承接一座融合島嶼地景、保留梅石舊有歷史元素，「結合軍事體驗並塑造戰地特色，未來將成為成兼具多元展演空間與歷史意義」（註2）之藝文中心暨觀光景點？
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藝號人物 People 導演許哲彬 晃動矛盾的界線，回返理想劇場的原初
「因為我和前川知大長得很像。」許哲彬說。我們剛完成在植物園烈日拍照的行程，本以為在切題的體感催化下，會從許哲彬口中聽到關於今年執導前川知大劇本《太陽》的各種深刻分析，然而他就說了這麼一句。 前年，許哲彬利用私人東京行程，拜訪了野田秀樹的東京藝術劇場。離開前，對方忽然提起前川知大這位劇作家，和許哲彬說「有空可以看一下他的劇本，你們長得很像。」當時，許哲彬對前川知大的作品並不熟悉，認真看了下東京藝術劇場傳來的相關資料，認為他的創作相當有趣，也把這件事情放在心上。想不到幾個月後，臺北藝術節策展人林人中傳來訊息，說他在巴黎看了一齣前川知大的作品，對他的劇本很感興趣，也另外要了《太陽》這本劇本傳給許哲彬看看。 「這麼有緣，我當然也很感興趣。」許哲彬說。除此之外，《太陽》以架空科幻的寓言故事作為背景，是「台灣不曾有過的類型」。種種巧合之下，促成了此次《太陽》中文版製作。 「巧合」，似乎很適合用來形容許哲彬的劇場創作之路雖然巧合並不代表毫不費力。 從劇場找尋到自身與夥伴的成就感 在台南長大的他，高中就讀私校完全中學，沉悶的升學主義讓他下定決心「一定要北漂」。當時他對大傳、廣告頗有興趣，但在申請入學階段還剩下一個校系名額可填，於是便填了「感覺有點相關」的台藝大戲劇系，心想「就算上了也可以轉系」。想不到真正入學後，遇到了志同道合的同學，甚至一路組團至今（也就是大家熟悉的「四把椅子劇團」），有共同前進的動力，也在戲劇方面找到成就感，於是「就這樣走到現在」。 然而，許哲彬身為劇場導演，真正的養成其實是來自他在公館「挪威森林」咖啡館打工的經歷。 高中時期還在台南的他，就很喜歡跑藝文咖啡館，特別是台南成大旁一間「國境之南」。老闆得知許哲彬即將北上讀書，便推薦他去店名同樣來自村上春樹小說的挪威森林看看。許哲彬先是當了一年顧客，接著開始在店裡打工，認識這間「90年代文青集散地」裡形形色色的人們，有做音樂的、寫書的、拍電影的，也因此對西方藝術、音樂、文學與電影有更深刻的認識，「我是在這裡才知道什麼是藝術片的。」許哲彬這麼說。 如果說「挪威森林」提供的是許哲彬關於藝術認知與創作的養分，那麼台藝大戲劇系則更像
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特別企畫 FeatureNoriyuki SAWA沢則行：偶師、戲偶與觀眾，是不可或缺的三角關係
「我已經操偶、做偶60年了。」曾為東京奧運設計大偶，62歲的Noriyuki SAWA（後簡稱Nori）這麼說。 這是因為他有個和服設計師媽媽，從小就和各式各樣美麗布料一起長大，用布料做偶。早期日本沒有偶戲學校，Nori於是唸了美術，主修油畫，畢業後跟著朋友進入職業偶戲團，同時在高中擔任美術老師。1991年，Nori在某次工作坊認識了捷克傳奇偶戲大師Josef Krofta，決議辭掉在日本的教職，追隨Josef遠赴歐洲，才讓他真正走向偶戲這條道路。 結合真人演員與戲偶，看見偶戲敘事的可能性 過去在日本沒有現代偶戲的學院訓練（只有國立劇院提供傳統文樂教學課程），有志於此的偶戲愛好者、表演者必須從做中學，Nori也不例外。他是到了偶戲重鎮布拉格，才發現操偶與舞台表演的另一個世界。捷克偶戲自1950-60年代開始發展，學校裡人戲表演與操偶並重，以「人偶同台」的角度，更加仔細處理操偶師在台上的存在，而非如過去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看見，就必須要設計一個角色。」Nori強調：「操偶不能是被看見的藉口」。 諸如此般結合真人演員與戲偶的表演美學，讓Nori看見偶戲敘事的不同可能性。他回憶當初參與Josef帶領的第一個製作，是法國與捷克合作的「巴別塔計畫」。Josef發展的作品，用上6名來自日本、奧地利、德國、希臘、法國與捷克的演員。世界毀滅後，他們各自說著母語，試圖重建一個新的文明。劇中，他們立起比真人還大的雕像偶（如共產國家的「偉人」雕像），像是人類自己創造、給自己崇拜的神祇。 「我們明明不喜歡被操控，卻又創造了他人來操控我們。」Nori這麼說。操控戲偶的演員，因此得反過來演出被戲偶操控的狀態，為表演與敘事賦予更深一層意義。
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特別企畫 Feature楊輝：四海為家，用掌中戲偶交朋友
「要讓一滴水不乾掉，唯有融入大海。」這是偶戲師楊輝的生存之道。 技藝如此，人生亦然。出身中國五代布袋戲世家，父親楊勝與來自台灣的陳南田共同創立漳州木偶劇團，卻在文革期間遭受迫害，讓楊輝在6歲時就沒了爸爸，只剩下一副眼鏡、一張政府發下的平反書得以緬懷憑弔。其實父親沒有真正離開。父親留在他的掌間，跟著他漂泊流浪，走過香港、美國、巴西、阿根廷、西班牙、法國、瑞士，還有與漳州不太近又不太遠的台灣。 系統化的學習歷程，開發多元美學的感官訓練 雖是五代布袋戲世家，楊輝的家學背景和台灣熟悉的布袋戲家族戲班很不一樣。 「我父親1951年自俄羅斯返國，在北京中央戲劇學院創立偶劇系，但他覺得北京的土壤氣候並不如閩南適合布袋戲發展，因此回到漳州。」楊輝說。在政策主導下，家族劇團也成為國立學校，承襲俄羅斯偶戲大師塞吉．歐伯薩夫（Sergey Obraztsov）理念，講究系統化教學，不再是過往難以捉摸的家傳身教。 楊輝14歲時考進國立福建省藝術學校木偶班（亦即布袋戲班，設於漳州，另有傀儡戲班設於泉州）。訓練課程涵蓋戲劇理論、南北管、歌仔戲、京劇、鑼鼓，甚至西樂、繪畫等多元美學感官訓練，「我甚至還彈鋼琴，簡譜、五線譜也都要會看。」全才式的偶戲教育，讓偶戲師有精準的眼睛、耳朵做判斷，掌握舞台畫面與聲響效果。「歐伯薩夫這套系統也在歐洲廣泛運用，我更希望也能在台灣推動。」楊輝說。 十多歲時，楊輝便開始代表國家出國演出，拿外交護照、接受外交禮儀訓練。同時，他也和上海製片廠合作，拍攝多部電影。此時接觸的分鏡概念、不帶鑼鼓的表演，都成為日後楊輝在法國探索當代偶戲的養分。幾度旅外，也讓熱愛音樂的他玩起搖滾樂，撥弄吉他琴弦就和操偶一樣熟練。
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特別企畫 Feature劉毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到劉毓真帶著醞釀多年的作品《Yakko 4.1》站上牯嶺街小劇場的舞台，用物件與偶述說最私密、最難以面對也最無法解釋的母女關係，我們才驚覺過去對這位全才型偶戲演員的認識，竟是如此神秘而遙遠。 對這名低調又害羞的天蠍座女子來說，要站到鎂光燈下成為眾人焦點，實在不是件容易的事（就連此次訪談提到「可能」要在咖啡館，而非熟悉的排練場拍攝，都可以隱約感受到她的不自在）。還好這世界上還有「偶」，成為舞台上令人安心的陪伴，陪著劉毓真四處征戰；也讓身為觀眾的我們，有機會感受隱身偶後的美麗靈魂。 偶，從彼此陪伴開始 「我去參加徵選，有過非常多失敗經驗，大都是因為自己太害羞、太害怕，想要練膽量，卻始終沒有練起來。」劉毓真說。 她指的不只是就讀北藝大期間「一次都沒徵上」的學畢製，還有畢業後積極參加各劇團徵選，卻大多是失敗收場。中間劉毓真雖也陸續參加過現代劇場、歌舞劇演出，但是有次無獨有偶工作室劇團《光影嬉遊記》的徵選：「我在家裡找了一個手套偶，苦思一整晚，設計了一小段『吃泡麵』的片段，忽然有一種成就感。」人偶同台，讓劉毓真把注意力放在偶身上，「就好像我們在台上成為彼此的陪伴。」自那時起，台上的劉毓真再也不是獨自一人承受眾人目光關注。 她有了戲偶作伴。 戲偶不只是在台上壯膽的陪伴，更是無中生有、為物質賦予生命的手作生產。早在北藝大時期，劉毓真選修偶戲課，便對美術系同學製作精美、材質獨特、用色殊異的偶戲呈現印象深刻。「我看到有同學連《小王子》點燈的星球都做出來，覺得很厲害，但對方也覺得我一人演兩角不簡單。」劉毓真笑著說。在《光影嬉遊記》演出之後，劉毓真持續與無獨有偶固定合作，也在此時期與同梯演員（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）開始接受紮實偶戲訓練，比如專業偶戲工法，手套偶、執頭偶製作等。「我們先從偶頭開始，先設計繪圖再製作；接著是身體，最後還要做衣服。」劉毓真回憶，「像是執頭偶比較大，有時候我們就會直接拿小孩子的衣服來給偶穿」。
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戲曲 布袋戲師楊輝與長義閣掌中劇團聯手透過悲傷歷史 《鄒之春神》看見狹縫中的愛與希望
其實，鄒族音樂家高一生在入獄時，從沒想過自己的生命會結束在1954年4月17日。 如今他最為人熟知的「著作」，寫給妻子春芳（矢多春子）的《獄中家書》，從秋天寫到冬天再到春天，從詳盡的日文長信到短信再到破碎的生硬中文，殷殷切切惦記著「我們現在分離的痛苦，會讓相聚的日子更甜美吧」，細細交代山田間裡的杉樹水稻甘藷直到最後一封書信「在田間、在山中，我的魂魄時時刻刻陪伴著。水田不要賣」，讓一切盼望都成了徒勞。 看著高一生投注短短一生的知識、教養與信念，最終絕筆卻依然跟隨靈魂回歸山田事隔70年讀起這段文字的我們，很少不被「水田不要賣」5個字重擊。 出生中國、旅居法國的布袋戲師楊輝也是如此。「從小父親遭受文革迫害的經歷，讓我對這類故事特別有共鳴，隨著政權不斷轉換，縱然再有才情，也有承受不完的委屈。」楊輝說：「但高一生家書更打動我的，是他在苦難中依然充滿對土地的愛，讓我們在最黑暗的時刻，仍舊能看見縫隙進來。」也因此，當長義閣掌中劇團邀請楊輝參與啟動4年的計畫《鄒之春神》（本劇名引用「野火樂集」出版《鄒之春神》專輯名稱）時，楊輝並不特別著墨台灣戰後的政治、經濟與社會動盪，而以他身為非台灣人的角度，尋找高一生家族故事的普世性。自家書喚起的深切情感，「通過一段悲傷歷史，看見狹縫中的愛與希望。」楊輝相信，這才是真正觸碰人性的力量。
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聚光燈下 In the Spotlight 西班牙編舞家伊凡．沛瑞茲 這一次，讓我們獻上內心恐懼為祭品
當德布西在一個朋友家聽到用鋼琴彈奏的斯特拉溫斯基最新作品的第一段，他大受震撼，並且對其中的新意感到興奮。那份新意來自遠古的深處，來自祖先的儀式、歌唱和舞蹈，同時採用了一種新的速度，應和著機器的節奏、飛機的螺旋槳，未來主義作家的詩作。 弗洛里安．伊里斯《1913意猶未盡的黃金時代》（註1） 即使我們已經離少女獻祭的世界很遠了，斯特拉溫斯基音樂中的複調和聲、不和諧聲響、獨特配器形成的怪異音色，以及不規則節奏拍型，如今人們也習以為常，不再感到驚愕冒犯、不知所措，然而自尼金斯基（Vatslav Nijinsky）版本首演至今，依然吸引一代又一代編舞家，試圖從其破格又撼魂的樂音中，探究人性如何面對規律與秩序。來自西班牙地中海岸，現居德國擔任海德堡舞蹈劇院（Dance Theatre Heidelberg）藝術總監的伊凡．沛瑞茲（Ivn Prez）正是其中之一。 從異質學習中，重返佛朗明哥 伊凡的創作歷程與身體軌跡，始終透露異質元素既衝突又互襯的關係。如同許多西班牙的習舞孩子，他在10歲時進入藝術學校學習佛朗明哥，課程並涵蓋芭蕾技巧與身體訓練，兩者差異極大：「佛朗明哥是由節奏與角色所催動的，也更重視身體和地板的關係，有種強烈霸道的原始感，一出場彷彿就在宣告『我來了』，宣示空間主權。」至於芭蕾，在伊凡眼中則是：「以理想化的動作形象超脫現實，抵抗重力，向上飛躍，以突顯身體如何能夠優雅輕巧地落地。」 就西班牙舞蹈教育體制而言，學生一開始雖會同時接受兩種訓練，但大約在12-13歲間就得選定專長。伊凡後來較投入於芭蕾，認為「芭蕾的身體技巧最困難，能讓我得到最扎實的訓練」；日後來到馬德里深造，成為西班牙第一代拿到高等教育編舞學位的舞者／編舞家。在馬德里就學期間，他接受來自古巴的艾莉西亞．阿隆索（Alicia Alonso，為古巴國家芭蕾舞團創建者）指導，對其他身體技巧也有了更多認識。 自學校理論課、舞蹈史打開眼界，19歲的伊凡接著進入荷蘭舞蹈劇院（NDT），從實習開始一路待到27歲，在此接觸到基利安（Jiř
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音樂劇 法文音樂劇《唐璜》的翻轉新詮浪子唐璜 因為追求真愛而更了解世界
對於熱愛音樂劇的台灣觀眾來說，2024年會是值得期待的一年。 除了持續蓬勃發展的台灣原創音樂劇，近年愈來愈多元的海外授權、國外引進、抑或跨國共製之音樂劇，並不局限於百老匯傳唱經典，還有來自韓國如《小王子》、《拉赫曼尼諾夫》、《伊底帕斯》，或如法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》，以各自獨特之形式與豐沛的創作能量，進一步開拓台灣觀眾視野。 普世也跨文化的音樂劇題材 至於2024年，百老匯少數以亞洲為題材、改編自浦契尼歌劇《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly），被譽為金牌製作人卡梅倫．麥金塔（Cameron Mackintosh）「四大音樂劇」之一的《西貢小姐》（Miss Saigon）即將來台完成許多人心中「最後一塊拼圖」。同樣取材自歌劇的，還有法國作曲家費利克斯．格雷（Flix Gray）2003年創作的《唐璜》（Don Juan）以莫札特歌劇《唐．喬凡尼》（Don Giovanni）和提索．德．莫里納（Tirso de Molina）戲劇《塞維利亞的花花公子與石頭客人》（El burlador de Sevilla y convidado de piedra）為藍本，再加上一點莫里哀（Molire）劇作《唐璜或石像的盛宴》（Dom Juan ou le Festin de pierre）。 巡迴流動的，不只是製作本身，還有最關鍵的故事題材。韓國音樂劇《小王子》改編法國傳奇作家聖．修伯里（Antoine de Saint-Exupry）同名小說、《伊底帕斯》取材自希臘悲劇，《拉赫曼尼諾夫》則深入探究俄國作曲家之人生困境。法語音樂劇《羅密歐與茱麗葉》改編自莎士比亞同名經典劇作，至於其所參考的故事原型，則來自16世紀義大利作家馬特歐．班德洛（Matteo Bandello）短篇小說。於是，故事帶著音樂劇穿越文化疆界，音樂劇也帶著故事遠征他方。或者，我們也可以說，成功的音樂劇題材，都具有某種跨文化共通的普世與獨特。正如主角們改口唱起動人法文，卻絲毫無損其西班牙（安達魯西亞）濃烈熱情的《唐璜》。
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藝號人物 People 挪威編舞家亞倫．路西恩．奧文 追尋真實與虛構的魔幻瞬間
現在這個時代，舞者在台上說話已是毫不稀奇，但是要像亞倫．路西恩．奧文（Alan Lucien yen）這麼多話、這麼重視語言的質地，讓語言不只是搭配動作的聲音，還具有某種詩意，倒也讓人暗自驚喜。即將來台演出的《一個說謊，一個說愛》（Story, story, die），說的是人們如何混雜真實生活與虛假謊言，然而編舞家／導演卻對語言懷抱真實信念，藉語言形塑動作，也讓動作成為語言，將一切交付兩者交織所產生的動人能量。 在真實與虛構的魔法空間中成長 其實，奧文是在劇院長大的。小時候，他爸爸在挪威卑爾根市的國家劇院（Den Nationale Scene）擔任服裝師，劇院創始者正是大名鼎鼎的亨利．易卜生（Henrik Ibsen）。雖位於第二大城，卻也因而享有重要地位。奧文回憶自己的童年，也搞不懂自己幹麼老是跑劇院：「其實我媽媽在家，根本不需要跟爸爸去工作，但我每天下課就是去劇院先看一場下午場兒童劇，吃晚餐，再接著晚場給大人看的演出；現在自己做了導演與編舞家，如果看到當年的我，應該會覺得工作場合怎麼有小孩跑來跑去吧！」但奧文有個好爸爸，沒有嚴格規定小小年紀的兒子一定要乖乖守規矩，倒是奧文在劇院得到人生最珍貴的教育：學會和不同個性的人相處，更看見了這群人如何各顯神通，同心協力成就劇場魔法。 是的，劇場是有魔法的，這點毋庸置疑，但這對從小幕前幕後跑來跑去的奧文來說更是如此：「以前那個年代，演員是很神秘的，一般人看不到他們私下的樣子，不像現在太多網路曝光；但我總是有機會目睹他們上台下台、入戲出戲的奇幻瞬間，彷彿混淆／交替著真實與虛構。」也因此，真實與虛構成為他日後創作路上的追尋。 想法很多，就橫跨舞蹈與文本來表達 國家劇院是推動挪威當代劇本創作的重要基地，關鍵人物便是當時的藝術總監湯姆．倫洛夫（Tom Remlov，後來也成為奧文的合作夥伴）。2023年來自挪威的諾貝爾文學獎得主約恩．佛斯（Jon Fosse），便是在倫洛夫的鼓勵下，寫下他的第一齣戲。 在這樣的環境中長大，奧文會對文本創作產生興趣，是很合理的事。不合理的是，他怎麼跑去跳舞了？這個問題，奧文自己也搞不清楚
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（上）
曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
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藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（下）
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。