《PAR表演藝術》 333 期 / 2020年09月號

特別企畫（一） Feature | 聽◢ 聲物學╱第三堂課：表演學╱聲音藝術

台灣聲音藝術發展 讓視、聽與感官同步 可被凝視的「聲音」

文字 黃鐘瑩

台灣聲響藝術先鋒林其蔚曾說：「聲音藝術定義的困難包括在媒材的特殊性、以及定義者的位置問題……」（註1），聲音藝術若僅談聆聽，顯然無法完成聽閱者接收聲音過程時，所有外在感官與內心狀態統合運作下的直觀感受結果。要了解聲音藝術，不如讓我們反過來思考：聲音「不是」什麼？聲音表演又是什麼？

聲音物件存在的必要性與否

以視聽媒體藝術發展來論，從劇場音效到有聲電影出現之時，非音樂的音效（Sound effect）、環境聲、擬聲（Foley）等聲音，尚停留在擬真層面，感官同步接收並統合物件音源（看到）與聲音（聽見），是讓接收者信以為真的必要。因此當聲音與物件音源不必然劃上等號，噪音開始與聲音擬聲、擬真的狀態脫鉤之時，剝除其被社會文化賦予意義的功能標籤，聲音彷彿具象化成為一個單獨的物件，成為創作者實驗以之表達意識與宣言的藝術媒材。

一九九二年「零與聲解放組織」在輔大的演出被視為台灣噪音運動的先河（註2），之後包括一九九四年「破爛生活節」、林其蔚總策劃之「台北國際後工業藝術祭」等活動，聲音運動先鋒者們以改造身體或現成物件，是對時代背景掙脫的宣示意味，移置了場景與物件音源，挑釁聽閱者視神經與腦神經的「刺點」，挑戰對聲音正確性純粹正規的反動。台灣解嚴之後的開放風氣成為一個改「噪」世代的破口，是造反也是「噪反」。羅悅全〈台灣的聲音解放運動〉一文指出，聲音解放者如「零與聲音解放組織」、「濁水溪公社」是透過DIY動手改造去打造自己的世代。身體與物件作為聲音載體的必要性在於功能性與視覺上的占領作用──特別是將非音樂的噪音／聲響活動，展現自身成為可被觀看凝視的對象。

拜全球網路化發展之賜向外締結，新媒體藝術與聲響的先驅實驗者如王福瑞、黃文浩等人於一九九八年成立「在地實驗」（etat.com），以網路虛擬空間、《Noise》雜誌等非主流刊物，實踐以聲音占領空間。同年，日裔藝術家田中能受「電解體」邀請，參與台灣第一場電子藝術表演《98 E.M.P.電子實習演出》，田中能透過超級樂器Bio-Muse，精準操控電腦程式設定轉換為聲音與影像的表演。高科技電子物件成為一種新型態的樂器，聽閱者視與聽的感官精準同步，田中能所帶來的演出示範，影響台灣聲音藝術表演的走向（註3）。某種程度昭告聲音光電演出的「正確性」型態。

身體聲音的消失、聲音剝離音源

二○○一年臺北藝術大學成立科技藝術研究所，整合媒體、高科技與藝術之定調，高科技電子物件成為輸出音源、製造聲音的必要門檻；改造現成物的物件音源已不能滿足創作者們對於聲音的渴求，透過電腦程式與自製電子科技裝備，覆寫早年聲音實驗者對身體這個聲音版圖的實驗，身體聲音逐漸消失，電子物件音源取代肉身，成為可被凝視的聲音，成為視聽感官同步的凝視對象。

二○○四年由姚大鈞策劃之「台北聲納2004—國際科技藝術節」展現了一個指標性的作用，姚大鈞指出：「用電腦作音樂是當下全球之現狀事實，甚至已不能說『大勢所趨』，因為早已經如此了。筆記本電腦是當前的一種 de facto的標準配備樂器，就像前幾十年的電吉他，前幾百年的鋼琴一樣。這是既定事實，人們應該視之為理所當然。」（註4）台北聲納的演出高度展示表演者以筆電成為當代聲響表演的必要現成物件現況。北藝大的姚仲涵、張永達、王仲堃、葉廷皓、王連晟等人，以及張又升、黃大旺等，部分保留對社會政治的批判性，以追求聲音本質的純粹聆聽與美學體驗為主。二○○五年姚仲涵等人為了回應對頓挫世代之評論，同時廣邀國內外聲音創作者而成立「失聲祭」（Lacking Sound Festival，LSF），橫跨近十個年頭的高頻率常態演出與磨練，絕對是台灣聲音藝術發展上的重要展演與培育平台。

從劇場乃至於美術館等，聲音實驗者以新穎的新媒體科技藝術裝置，讓聲響表演褪去出身街頭的氣息，帶著光與電的華麗之姿，入侵橫掃國內外美術館與展演空間等藝術殿堂，宣示著「聲音藝術」與新媒體藝術在當代藝術的不可或缺。

可被凝視的聲音

林其蔚指出，從一開始以身體作為溝通的物件、文字符號，到錄音機等機械以降的電子數位世代，聲音已剝離真實物件音源（註5）。當聲音搭載高科技物件與電腦程式開始，聲音藝術在當代表演藝術與視覺藝術範疇遊走，聲音藝術不只是表演，也可以是美術館的展品。當代藝術允許任何可能性，包含錄像、裝置藝術、行為藝術等，納入「聲音」兩字廣泛地在藝術論述大量被提及彰顯。在美術館等視覺藝術空間場域裡，輕易可見散落或精心安排的聲音裝置，成為聲音藝術作品高度自明性之表徵，大幅削減聲音傳遞者臨在的必要性。

由新媒體藝術家王連晟與音樂家周莉婷、周芸如共同組成的新銳團體Allergen的《錯置現象》，於二○一四年獲得第四屆數位藝術表演獎。該作以占據空間的打擊樂器透過自動化設計改變擊樂表現，試圖挑戰一人打擊樂團的概念。雖然觀眾透過遊走表演空間主動改變聆聽感受，但仍保留觀眾對於凝視聲音物件的需要。

二○一一年蘇文琪的一當代舞團《WAVE．城市微幅》，不僅作為一種非語言的敘事軸線，結合燈光、機械的物件裝置，裝載聲音與非語言符號，拓展、撞擊空間，也觸發身體與裝置物件之間的對話，更純粹簡約，也帶動更多關於影像與視覺的辯證，體驗更多被視符化、可凝視的聲音。

而林其蔚自二○○四年開始的「聲音測量計畫」，至今超過兩百場的演出，延續此概念，二○一七年提出《人體同步模組》，將人體可作為一個新媒體元件聲音機器，代替機器之模組來進行互動，此舉也更接近古老儀式的操作。他說：「這是一個革命性的觀點，『人體同步模組」可以在一定程度上，代替Midi訊號，影片，配樂和燈光的同步功能，參與者可以決定演出的節奏感和速度，甚至可以部分代替傳統樂譜、舞譜、劇本的功能，來提供互動形式，讓參與者直接提供演出內容！」（註6）。

在此計畫中，發展戲劇表演所需要之所有物件，劇本、樂譜、舞譜甚或是燈光與配樂，都能以模組化方式被人體取代。相異於新媒體藝術普遍以電子裝置與電腦程式的展演型態，《人體同步模組》不僅以身體版圖作為物件音源發聲之初始，也奪回身體演繹的主權。

從聲音到聲響科技

二○一四年於高雄與台北展出之「造音翻土—戰後台灣聲響文化的探索」，是台灣目前為止最具規模之聲音物件展，以時代脈絡與系譜學的方法，整理聲響「本土化」的軌跡，此一展覽再次敘明聲音與物件之間的密不可分。聲音的傳播過程若沒有視符化文件或影音檔案的記錄，日後對於時代之聲的回憶聆聽依舊非常困難。

二○一九年「臺灣聲響實驗室」（TSL，Taiwan Sound Lab）落成啟用，不論「聲響」兩字是否有更能超越「聲音」的宏觀企圖，有了國家政策在軟硬體方面之挹注，我們仍舊期待聲音藝術在台灣的演變發展，未來能夠有更多的樣貌。

註：

1. 林其蔚，〈超越聲音藝術─前衛主義、聲音機器、聽覺現代性〉，台北：藝術家，2012，頁6。
2. 羅悅全，〈九○年代的聲音場景─當年，那塊荒地上的「第三屆破爛生活節」〉，《藝術家》雜誌2017年9月第508期，台北：藝術家，2017。
3. 在地實驗，〈渾沌與精準的聲音狀態 98 E.M.P.電子實習演出〉，《在地實驗訊》，台北：News.etat.com，1998。
4. 羅悅全，〈從學運到學院─台灣聲音藝術簡史〉，《今藝術》雜誌3月號，台北：典藏藝術家庭，2007。
5. 林其蔚，〈超越聲音藝術─前衛主義、聲音機器、聽覺現代性〉，台北：藝術家雜誌，2012，頁233。
6. 林其蔚，〈人體同步模組〉，www.linchiwei.com/archives/3163（2017）。