PAR 表演藝術雜誌

進人九十年代，音樂界真是流年不利。兩年前剛走了以政治音樂聞名的諾諾（L. Nono，1924－1990，義籍），今年初夏又殞落了系列音樂的創始人梅湘（O. Messiaen，1908－1992，法籍），最近則是實驗音樂的大師凱吉（J. Cage，1912－1992，美籍）。諾諾以系列音樂聞名，刻意强調音樂的政治功能，並以拼貼技巧著稱。梅湘於1949年在西德「達姆斯大新音樂夏令營」發表「音型的張力」，爲系列音樂的濫觴。他結合了宗教的虔誠與鳥鳴音型以及印度節奏，獨樹一格。凱吉則以其預置鋼琴、機遇音樂和突發事件（happening），開發了音樂創作新美學觀，特立獨行的風格享譽全球，堪稱樂壇怪傑。以上三位大師，風格雖各異，引領五十年代的音樂革命，卻是各有功勞。

1977年五月間在西德首府波昂舉行的「國際現代音樂協會年會暨世界音樂節」，特別安排了一場五十年代經典作品音樂會，由科隆電台管絃樂團演奏史托可豪森（K. Stockhausen，1928，德籍）的〈點〉（1952／66）、布烈兹（P. Boulez，1925，法籍）的〈贈品〉（1957／62），凱吉的〈鋼琴協奏曲〉（1957／58）與諾諾的〈飄零之歌〉（1956）。在三首極富數理組合的系列音樂間，安排了凱吉的鋼琴協奏曲，當時看著他即席發散分譜，獨奏家時而彈奏、時而環繞鋼琴，以棒捶敲擊琴絃或琴板，形成相當强烈而有趣的景象，頗令人震驚。這到底是另一種新的表演形態，抑或是江湖郎中賣膏藥？簡直是「無政府主義」！太不可思議了。

音樂西東因緣際會

1982年返國服務以後，在藝術學院開了現代音樂課，儘管我並不太喜歡凱吉的作品，但是不舉他的創作實例，卻又覺得不夠完整，不夠莊重。我們在「作曲專題研究」課上還實地演練了他的預置鋼琴曲目，學生們都很喜好。八十年代初期，凱吉曾隨康寧漢舞蹈團來台演出，台北因而突然間刮起了新藝術的短暫旋風。爾後有某位作曲家，曾私下攜帶了部份國内作曲家的作品，到旅館請教凱吉，他卻從衆多作品中，獨挑我最引起爭議的「第二號絃樂四重奏」，再三褒獎，很出我意外。一九八八年暑假，海峽兩岸的作曲家在紐約舉行研討會，吾等有幸在ASCAP的晚宴上與他聊天，對他的笑容舉止平易近人，印象深刻。後來，兩廳院有意在1991年秋舉辦「第一屆台北國際現代音樂節」，情商由我具名邀請凱吉前來助陣，獲得首肯；後來卻因臨時殺出了個新顧問，否決了該案，略謂「天底下衆多著名作曲家，爲何偏偏選了凱吉一人」？雖然，我們曾試圖將現代音樂節轉化爲現代藝術節，邀請凱吉與康寧漢舞蹈團再度來台獻藝，惜乎能排的檔期凱吉没空而作罷！如今，也就成了絕響了，遺憾之至。

低限機遇實驗突發

凱吉，一九一二年九月五日生於洛杉磯，父親爲發明家，幼時志在神職。一九三○年前往巴黎學習建築，後來卻迷上了沙替（A. E. Satie，1866－1925），而改學作曲，曾於1934年至一九三七年間追隨十二音列大師荀伯格學習作曲。一九三八年他嘗試過十二音列作曲法的寫作，其後逐漸偏離了歐洲式正統音樂的創作語法，也捨棄了就近取材的可能性（諸如爵士音樂），而熱衷起太平洋隔岸，亞洲的哲學思想與音樂文化來。他喜歡印尼的甘美朗音樂（gamelan），拜過日本禪學大師鈴木大拙習禪，也研究過中國哲學思想和《易經》。融合了以上三種亞洲文化遺產，創造了他崇尚自然親身體驗生命哲學、永保赤子之心的風格；也創造出了光怪陸離、燦爛絢麗的近二百首「實驗音樂」作品。

綜觀凱吉的音樂創作，有取材自樂音或噪音者（他不覺得是噪音）、有運用一般樂器或重新改造樂器者。有使用日常生活器皿或錄音機、收音機、電子合成器或電腦者，連播報新聞的組合都成了他的音源。記譜有正統五線譜記譜法，也不乏圖形記譜法。演出的形態也可以隨機調整，形成可變組合、外加多元媒體的配合，成就了他近乎「音樂劇場」般，融合聽覺藝術與視覺藝術於一爐的「新音樂」景觀。從此，低限音樂、機遇音樂、突發事件、實驗音樂……都成了凱吉的代名詞，琳瑯滿目而目不暇給。當然，凱吉也曾坦承，有些作品的演出後，他自己都無從辨認，但這原是即興的必然，無損於藝術創作的完美。

今年九月起，歐美各大音樂節慶將有一系列凱吉作品的演出，單以法蘭克福爲例就有二十四場音樂會與凱吉有關；科隆電台管絃樂團更將於九月十九日首演他的管絃樂作品〈103〉。如今，慶生會變成了追悼會，歡樂頌變成了安魂曲。科隆電台新音樂部門負責人Becker Carsten沈重的説：「原先爲凱吉八十大壽舉行的首演，將如期推出，而且凱吉將親臨會場，只是不在指揮台上，然而我們將在觀衆席上爲他預留一個位置」。他的這番話，感傷中帶著凱吉音樂的幽默與耐人尋味，也引發了我們無限的懷念與追思。