藝次元曼波 HEART to HEART

玩沙之必要 耿一偉 X 唐鳳談創新精神

耿一偉與唐鳳 (眼福映像 陳姵慈 攝)
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劇場導演耿一偉與數位政委唐鳳,在表演藝術與數位治理領域的兩位點子王,在各自的領域不斷大膽創新,為未來開創超乎想像的可能。本次在國家兩廳院的邀請下,兩位創意鬼才難得聚首,從成長經驗出發,分享彼此如何養成超越常規的開創精神,並且對於表演藝術的發展前景進行交流。以下為對談紀要:

問:兩位一直都是樂於擁抱新事物、敢於創新的人,是什麼樣的成長背景,讓你們擁有這樣具開創性的思維?

耿一偉(以下簡稱耿):我小時候在花蓮由外婆帶大,家裡開雜貨店,從小就不太守規矩,還會偷開酒來喝。我舅舅大我十幾歲,在我念小學的時候,他正好在當兵,書櫃留下一堆書,都是大人的書。其中印象最深刻的是,日本心理學家多湖輝寫的一系列「頭腦體操」相關書籍。多湖輝是 1970 年代談創意思考的大師,我常常在想,是不是那時讀的那些書對我產生影響。

除此之外,在花蓮這樣的小城成長,環境中沒有太多刺激,它好像有些什麼,但又有某種程度的貧乏;而正是這樣的貧乏,讓我們必須用力發揮想像力,嘗試碰觸到一些東西,哪怕不是真實的。我那時常常到海邊玩沙,看著海發呆亂想。波特萊爾說:「天才正是有意識地保有童年。」好奇心和童年記憶非常相關,保有一顆童稚的心是重要的。現在想一想,玩沙、冒險、受傷⋯⋯這些童年經驗都很有趣。

唐鳳(以下簡稱唐):好奇心跟保持開放的心態有關。如果你帶有目的抵達一個地方,好比說為了買飯糰而到便利商店,那麼就很難有思考的餘裕,很難意識到貨架上有什麼、標籤如何黏貼、陳列是否改變等等。

所以,我非常同意耿老師講的,像是看海、玩沙⋯⋯玩沙能滿足什麼功能性,我一個都想不出來,但它的可能性無窮無盡。這個時候就比較看得出「常有欲」和「常無欲」的差別。有些大自然的環境相對安全,如果小孩在其中得以有探索的空間,便有可能養成保持好奇心的習慣;相對地,如果任何事情都像自動販賣機一樣,按了一個選項之後馬上會得到相應的結果,反而不會讓人好奇事物的運作邏輯,以及其他的可能性。

我小時候也有玩沙,這是共通的經驗。我爸在老梅的銘明德一村長大,我們都會去那邊玩沙。因為我有先天性心臟病,沒辦法從事太劇烈的肢體運動,所以看海、玩沙剛剛好,或者只能在比較淺的地方稍微游泳。我也覺得這對於創新精神的養成真的很有幫助。

另外也是身體的關係,即使我住在台北,總感覺外面那個快節奏的世界與我沒什麼關係。我大部分時間還是在家,看那些我爸買了但還來不及看的書;不過,因為是「大人的書」,其實我看不懂,但我也沒別的東西可看。當然小孩的書也會看,可是我很快就發現,即使我看不懂那些「大人的書」,但我可以查字典,可以憑空想像。這時,書中的符號就是一種代償,我沒辦法真的出門,但看書就好像讓我去了那些地方一樣。儘管後來發現想像和真實不大一樣,想像總是比較有趣,就像《魔戒》拍成電影之後,沒有讀小說時那樣精彩。

耿:這我想起一個也非常關鍵的經驗。在那個古早的年代,台灣還有所謂的「撿戲尾」,也就是,電影院在散場前十分鐘,門鎖會先打開;我們一群小孩子就會先準備好,衝進去看最後那十分鐘。結尾讓我們開始想像整部片,什麼樣的開頭、什麼樣的過程才造成這樣的結局,想著想著,一整晚都不用睡了。

這就像一種精神上的肌肉練習,小時候習慣之後,就會維持比較久。台灣傳統知識教育最大的問題就是,總是訓練學生找答案,而不是問問題。可是在社會裡面,你得有能力創造問題,再尋找答案。很多成績很好的人才,在求學過程中習慣不斷回答答案,這其實是一種對於創造力的傷害。

唐:過去的教育不鼓勵大家當「問題學生」,但其實問題學生才有創造力。

耿:而且在台灣,很多人會把數學、科學不好的學生劃分到最邊緣,但我認為,藝術和科學同樣需要創造力,而創造力大多來自犯錯經驗的積累。因此,藝術和科學之間並沒有離那麼遠。

唐:所以現在國外,包含台灣新課綱,都有「STEAM」這樣的概念,也就是把科學(Science)、 科技(Technology)、工程(Engineering)、藝術(Art)以及數學(Math)連在一起講。背後的原因無非是,「主動」創作藝術的心智過程,與其他幾項並沒有太大的差別;唯有在「被動」的狀態下,才會覺得不同。

唐鳳 (眼福映像 陳姵慈 攝)

問:兩位的工作都需要有源源不絕的新點子,平時靈感來源從何而來?

唐:睡覺,帶著問題睡覺。如果有睡滿八小時,那醒來就會想到方法;如果問題很複雜,利害關係人很多,可能要「加班」,睡九小時。我一向都是這樣,從很早就是徵收睡眠時間來解題。

醒來之後就會發現,自己在夢裡有了靈感,突然有了共同價值可以照顧到本來好像彼此衝突的立場。我也不知道怎麼來的,但我對這件事很有自信。所以慢慢變成說,不管再複雜,我都會不帶批判地在睡前把資料都看完。

耿:我在跟別人討論的時候,靈感特別多。有時上課上到一半,也會有靈感,我通常會趕快請同學幫我記下來,因為靈感總是稍縱即逝。二十幾歲的時候靈感最多,那時會把點子記在筆記本,包含要思考什麼問題、讀什麼書等等。至今還留有一兩本當時的筆記本,但只看得懂百分之七十,剩下百分之三十已經弄不清楚脈絡了。現在則習慣在手機記下想法。

除了討論的時候,移動、換頻道的時候也會讓我很有靈感。我喜歡同時做很多事情,有時候換做另一件完全不一樣的事情,做到一半,就會看到前面那件事的答案。我會這樣譬喻,意識就像電腦螢幕,而人腦就是硬碟;有時電腦螢幕沒開,並不代表硬碟沒在運作。大腦需要時間運算,也需要時間休息。

唐:意識等於螢幕,確實是這樣。假如螢幕一直開著,亮度調很亮,那肯定非常耗電。意思是,假如一直處在想到什麼就立刻要處理、立刻要有可行方案的情況,反而不一定最有創造力。所以,某種程度的神遊,把意識切換到「節電模式」,螢幕微亮而尚未休眠的情況,靈感就會非常、非常多。

另外,若是在和別人討論,我一定會用平板做筆記,甚至投影出來,讓對方知道我腦裡在想什麼。好處是,我把「過程中」的東西留給外在的工具來記,不需要耗費自己的長期記憶;這些東西累積夠多之後,再批次進行綜整。我的大腦只是個暫存體。

耿:這很像斯蒂格勒(Bernard Stiegler)提出的「第三預存」(mnemotechnics)的概念,也就是技術是人類外化的記憶。或者,古典一點,以麥克魯漢(Herbert Marshall McLuhan)的話來說,所有技術、媒介就是人類身體、感官功能及意識的延伸。我們無法單靠大腦,都會需要仰賴一種外在的介質,把方程式寫出來,讓想法誕生。

唐:就像我也會覺得,我醒著的時候只是在蒐搜集材料,睡著的時候才是真的在思想。一般人認為屬於我的、且他們認同的那一部分,對我來說也許是相對不重要的部分。人的素質轉換,或者與旁者關係的提升,都建立在睡飽這件事實上,否則就會一直運用舊有的習慣,無法學習到新的東西。

問:兩位認為表演藝術的重要性在哪?又如何看到表演藝術的未來?

唐:因為家人很喜歡看,我很早就接觸表演藝術,最早是優劇團還在演《小王子》的時候。後來,劇團轉變為「優人神鼓」,恰好我母親是他們「太極導引」的指導者之一,所以我認識後台的表演者比較先,也比較多。因此,在前台看表演時,我感覺這些表演是過往身體經驗片斷的總和,是一種累積一定時間而來的生活方式。當然台上的表演也很棒,但那只占我經驗中比較小一部分。

耿:這跟你前面講得有點類似,你對亮著的都比較沒興趣,對於暗的、後台的反而比較感興趣。

唐:表演藝術是一種非常完整的體驗設計。在排練的過程中,可以具體而微地讓社會中人與人之間互動所需的大部分技術產生很好的搭配。在劇場的場域,每一次、每一天都會碰到不同的挑戰,劇場工作者得非常靈活地應用所學。那些電腦合成的大製作動畫固然厲害,但劇場的合作更緊密、更有機,臨時發生危機時,所有人都要一起處理,

現在這個年代,其實大家都可以遠距上班,但也因此孤獨感倍增,而且沒有辦法真正下班。這是整個社會的問題,只不過因為每個人都有這個問題,所以已經不被當作問題了。但我覺得沒有道理把它正常化,它依舊是個社會問題。要克服這樣的問題,像劇場這種高度互動的狀態,無疑是非常重要的存在。

耿:最早期那段時間都是「巡迴劇團」,一直到 18、19 世紀,才有劇院的出現。在這之前,所有劇團都來自「他方」,對於那些農村的居民來說,偶爾來表演的猴子、外國人,就是「他者」。隨著經濟環境和技術條件改變,觀看表演藝術的模式也改變了。表面上看起來,劇場作為一種古典的形式,在新的科技浪潮下,好像重要性不保了。但其實沒有。在社會的各個層面,仍然一直出現劇場的行為,譬如戶外大型活動的舉辦、直播的興起,甚至連政治也愈來愈劇場化。

我一直認為,一直到今天,我們的身體其實還是最早人類遊牧民族的身體,就像為何很多人覺得在咖啡店讀書會比在安靜的家裡更有效率,那是因為在咖啡店的眾目睽睽之下,更貼近人類作為動物的警戒狀態。意思是,儘管技術在演進,但我們的身體還是很遊牧的,還是有一定的表達需求,而這些技術在表演藝術裡保存得非常多。像在排練暖身時,我就會要大家做鬼臉,因為正式表演就會用到那些臉部肌肉;那種傳達方式,跟現在小朋友傳的貼圖是完全不同的。

沒錯,表演藝術確實很浪費、沒有太高的經濟效益,但它還是有它的價值存在。就像童年的沙坑,它沒有實際的功能,但它很必要。

唐:不管是對抗被工作異化,或者因為螢幕、因為或傳染病造成的孤獨感,保持群體的警戒狀況,那是非常重要的。人演化到現在,還是一樣,如果沒有群體,就無法完成自己;我們成長的過程就是需要這種東西。而表演藝術,便是能夠讓群體進入一種「共同在場」的警戒狀況的代償管道。

我會覺得,現在的技術,只要能把這種群體的感覺傳遞得更多、更細緻,那大家就會嘗試去運用它們。像是最近受到熱烈討論的 5G,其實講穿了,就是讓兩個不同地方的人能夠感覺到彼此共同在場。好比說,一個人在這裡彈著吉他,另一個人在那裡唱著歌,而他們可以透過共同的頻寬即興合奏。這樣子的即時性,是目前通訊科技幫得上忙的地方;這可以讓表演藝術更不受單一場所的限制。不過,儘管科技在表演藝術有其舞台,但表藝回應的終究還是人類身體非常真實的需求,除非我們都變成生化人,不然表藝會一直存在。

耿:我覺得劇場最古典的意識,不是只有表演,而是一群陌生人在現場的相聚與共通,它關乎表演者與觀者的互動、觀者與觀者的互動,你要鼓掌,別人也跟著鼓掌。或許技術的發展和這樣的意識並不互斥,技術甚至某種程度可以協助我們更容易達到想要獲得的經驗。

唐:我不覺得技術會讓人類的需求更被滿足或更不被滿足,因為那個需求正當的滿足量,差不多在演化過程已經設定好了。

耿一偉 (眼福映像 陳姵慈 攝)

問:對於未來有意投身表演藝術產業的年輕世代,有什麼建議?

耿:我覺得像玩沙坑一樣,喜歡玩比較重要;如果玩得開心又不會肚子餓,那更好。至於肚子餓怎麼辦?該去吃飯,那就去吃飯,不要把做這件事情的目標設定在結果上面。

我認為,不需要賦予從事表演藝術工作那麼大的使命感,它沒辦法負擔你的家庭,沒辦法負擔你的幸褔,也不能阻止你的親戚嘲笑你。如果你能夠找到你的快樂,那就想辦法做下去。長遠看來,只有自己能夠定義自己,你覺得快樂就快樂;你覺得不快樂,即使已經當到董事長,還是會覺得別人瞧不起你,就是這樣。

唐:我覺得應該預先體驗親戚不認同的狀態,愈年輕的時候愈有本錢不被認同。好比說,假設到了五、六十歲,你的人物設定才產生很大的變化,那要溝通的人就很多;如果變化的時間點在二十幾歲,大家可能還會覺得之前只是在探索。社會壓力隨著年紀增長會愈來愈大。

所以,年輕的時候多嘗試幾種人設,就可以比較找得到快樂與放鬆的感覺,並且在分享的過程中,放下互相比較的心態。真正處於快樂的狀態時,會感受到那種快樂是從裡面生根,而不是外求而來;如此持續樂在其中,哪怕外面的人說你如何如何。

(本文轉載自《SUN MEG純誌》)

人物小檔案

唐鳳

自由軟體程式設計師,現為行政院數位政委。14 歲起以自學方式學習,曾任明基電通、蘋果公司等公司顧問,並長期參與開放原始碼社群協作,為 Haskell 和 Perl 社群領導者,也是 g0v 零時政府核心成員。擔任政委任內,成功透過數位技術和系統輔助公務體系解決問題,並強化政府部門與公民科技、公共社群的對話和合作管道,更屢次運用新興科技代表國家參與聯合國過際會議或工作坊,各種突破性創舉,使其備受社會矚目。

耿一偉

現擔任衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問、臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授。曾於 2012 至 2017 年擔任臺北藝術節藝術總監,獲頒德臺友誼獎章、法國藝術與文學騎士勳章。著有《故事創作 Tips:32 堂創意課》等,譯有《給菲莉絲的情書》等。近期作品有音樂劇場《國王的人馬》、北美館大廳的空間裝置《去年夏天你不在,我來過》等。

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