特別企畫(一) Feature | 台灣X妖怪X藝術─冒險搜查線╱現代變身

當代劇場 劇場裡尋妖 轉動解決人類問題的鑰匙

《府城仙怪誌》 (雞屎藤舞蹈劇場 提供)
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妖怪作為複雜人心的隱喻,是許多現代劇場創作者創作的入徑,在台灣的當代劇場中,除了兒童劇常出現的可愛妖怪外,也有如拾念劇集化用《山海經》打造的「超神話」系列,另針對台灣在地奇幻素材發展的有雞屎藤舞蹈劇場《府城仙怪誌》、《府城夜話》,再現劇團的《物怪之里》,還有憑空想像創造妖怪的《雪峰村上的惡人廟》。妖怪在劇場裡的誕生,多是為了解決人類無法以「人類」身分於這個世界處理的問題,是創作者自身的投射,藉此轉動解決人類問題的鑰匙……

「妖怪」在台灣,或許用「魔神仔」相對妥貼。在民間故事、鄉野奇談與民俗信仰裡有林投姐、虎姑婆、蛇郎君等——不過,這些也早成一代人的記憶,逐漸脫落、遺失。至於,妖怪之所以形成風潮,或多或少源於日本文化的介入。相較之下,日本於百年前已有妖怪學,而動漫則在不同世代的人心中產生多重樣貌,如《幽遊白書》(1990)、《鬼神童子》(1993)、《靈異教師神眉》(1993)、《犬夜叉》(1996)、《封神演義》(1996)、《結界師》(2003)等。雖說是劇場改編的絕佳素材,但於台灣當代劇場實屬少數。

除兒童劇多有可愛、討喜的妖怪角色,其他劇場創作也有零星出現,如拾念劇集從《大神魃》(2008)到《蓬萊》(2016)打造「超神話」系列,化用《山海經》寫當代寓言;或是,阮劇團目前已多地巡演的《城市戀歌進行曲》(2017),取材臺南新化民間傳說「十八嬈」,以蜘蛛精暗指「自由戀愛」的具體表現(於是,也發展出「彩虹版」)。除此之外,劇場裡還存在怎樣的妖怪?創作者又為何想用妖怪作為素材呢?

雞屎藤舞蹈劇場  取樣文學、再創地方

近年,有意識且有系統地面對妖怪(更準確說,應該是民俗)的創作團隊,首推雞屎藤舞蹈劇場。這個駐地於台南的舞蹈團隊,是從「民族舞蹈」這項曾於台灣戰後舞蹈教育占有一席之地、且帶有「中華文化」投射的舞蹈形式起家,直至二○○七年的《昭和摩登.府城戀歌》開始轉換素材、直視地方,多以台灣民俗、歷史與文學為素材。

其中,《府城仙怪誌》(2015)是從許丙丁的白話章回小說《小封神》改編,藉一位小說中未出現的角色——日治時期的公學校少女——引領觀眾踏進神怪世界。這些妖怪的造型混合日本、台灣與漢文化的特徵,如馬扁禪師穿漢服、戴墨鏡、留長髮,金魚、鹿角兩仙為中國道士裝扮,男扮女裝的龜靈聖母則帶有「酷兒」形象,藉此呈現創作者對後殖民台灣的「雜匯(hybrid)文化」想像。(註1於是,其已逐漸遠離原作,「再創」與「回應」的痕跡明確。到了《府城夜話》(2018),則直接以鄉野傳說〈陳守娘〉、〈洲仔尾白馬穴傳說〉與〈台南運河奇案〉為文本,藉此去汲取其中的地方感。

同時,兩個作品都嘗試通過外部觀點的介入,重新觀看其間的文化性,《府城仙怪誌》是那位少女,而《府城夜話》則是直播主,意圖替傳說找到當代詮釋與解讀。此外,舞蹈也在兩個作品裡退位,運用更多戲劇的敘事方法,或許正是用身體去重新回應民族舞蹈及其體制,藉此反射創作者對台灣主體的意識。

《物怪之里》  找尋身體、回應人類自身

有趣的是,妖怪於劇場的現身也是人類對(表演)身體的找追尋,如前述的雞屎藤舞蹈劇場,以及接下來要談到的「再現劇團」葉志偉。他於二○一八年的創作《物怪之里》的創作源起被追溯到二○一三年初,他帶著劇場演員去向鴻勝醒獅團的張遠榮師父拜會,啟動傳統廣東獅藝的取經,進而從身體演練到故事成形。

《物怪之里》裡的妖怪有的出自民間原有妖怪傳說,如椅仔姑,亦有因應現代社會的轉變而衍生,如石娘源於河川汙染;創作者意圖建構《物怪之里》的世界觀,讓台灣妖怪能夠與現代都市傳說有所連結,並進一步成為人類社會問題的隱喻。於是,人類心中的恐懼、或是現代化進程中的怪異行為與社會結構,皆通過妖怪而被實體化、形象化,也正反映著人類自身所無力面對(甚至是無能解決)的問題,必須用別的樣貌、型態去處理。而《物怪之里》被設定為「台灣妖怪演劇計劃I」,也可見葉志偉對妖怪的關注還有繼續延伸與發展的企圖。

《物怪之里》 (再現劇團 提供)

《雪峰村上的惡人廟》  成長敘事、翻轉善惡

偶戲,或許是呈現「妖怪」極為適合的表演方式;無獨有偶工作室劇團的《雪峰村上的惡人廟》(2018),藉由強大的製偶技巧、摺紙藝術,較少挪用台灣民俗傳說,而以想像去打造一個又一個生動、活潑的妖怪,包含身體是紙彈簧的貓舞孃,或挪用自然生物,並複製其習性與屬性,如章魚、貓、樹木、公雞、蚌等。

在《雪峰村上的惡人廟》裡,創作者通過劇中唯一的人類小霓與一群妖怪的相處,配合陸續發生的各種事件,「精準地破解人與妖、好與壞、善與惡、正常與異常的二元框架,將其想像加諸隱喻;如其劇名的『惡人廟』就開宗明義地將象徵正向、善意的廟宇與『惡人』、妖物劃上等號。」(註2同時,也藉由小霓的這段經歷建構「成長敘事」,去思考「死亡」、「善惡」等議題。

整體看來,妖怪在劇場裡的誕生,或許憑空想像,或許有憑有據,但不考量單純的娛樂性質,其共通性多是為了解決人類無法以「人類」這個身分於這個世界處理的問題,甚至就是人類自己製造出來的,如對立、歧視、破壞自然等。因此,在劇場裡尋找到的這群妖怪,各種樣貌多半是創作者自身的投射,藉此轉動(可能可以)解決人類問題的鑰匙,然後繼續回應作為人類的無能為力。而這波浪潮會否是對「妖怪元年」(註3的承襲或回應,則有待後續觀察。

註:

  1. 此說源於雞屎藤舞蹈劇場編導陳慧勻。陳慧勻:〈妖怪與後殖民台灣:雞屎藤舞蹈劇場的民俗題材轉繹與創作〉,CLABO實驗波,https://reurl.cc/r80YRy
  2. 吳岳霖:〈妖怪不壞,人類才怪!《雪峰村上的惡人廟》〉,表演藝術評論台, pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29442。
  3. 「妖怪元年」一詞,可參閱本專題中由奇幻作家何敬堯所寫之專文。

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