焦點專題(一) Focus | 場館╱國際共製怎麼「共/kóng」?

製作與創作、地方與國際:談國際共製的權力結構及其切面

《鄭和 1433》 (劉振祥 攝 國家兩廳院 提供)
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種種共製節目,無非希望藉由與知名或獨特創作者、團體之合作,一來學習經驗不同的創作方法,打開不同的藝術視野,二來也藉此機會與世界舞台有所接觸,進入國際交流市場。

說起「國際共製」,我第一時間想到的是2010年美國導演羅伯.威爾森(Robert Wilson)與優人神鼓在兩廳院台灣國際藝術節(TIFA)「旗艦計畫」的邀約下共同製作《鄭和1433》;而這樣的合作型態,則可在追溯到前一年的《歐蘭朵》。隔年,同樣在TIFA支持下,日本導演鈴木忠志帶領台灣表演者在密集的工作坊後,演出討論不斷的《茶花女》。

之後,由耿一偉擔任藝術總監的臺北藝術節亦以「台北核心,國際共製」為底流,年年有共製節目,極具有意識地邀演節目,更藉國際共製邀請國外導演來台,引介新的創作表演方式;並在2017年卸任前夕,一口氣推出4檔國際共製作品。之後在鄧富權擔任策展人時期,國際共製連結軸心轉向東南亞,作品規模相對縮小,但更強調與創作者間的關係。

種種共製節目,無非希望藉由與知名或獨特創作者、團體之合作,一來學習經驗不同的創作方法,打開不同的藝術視野,二來也藉此機會與世界舞台有所接觸,進入國際交流市場。而除了大型藝術節與場館外,小型劇團之間亦時有邀約國外藝術家的共同創作,甚至亦獲鼓勵發展長期計畫,如2015年起國家文化藝術基金會三年期的「表演藝術國際發展專案」。然而「國際」的面貌又應該如何被想像?在過程中,「共製」的共同性又能如何展現?本文希望針對「國際共製」作語境的拆解,去尋找不同的操作可能。

政治的國際,複製的位階

當談及「國際」,難免同時看見國家的邊界,並希冀自身國家能在其中站穩一定位置,進而產生交流。尤其對應台灣特殊的外交處境,更希望藉由文化找到新的角色定位。就此,國際共製成為極重要的曝光方式,讓主辦節目能有一定的國際能見度。耿一偉在〈資金與創意的匯集,成就的不只是藝術——國際共製的兩種模式〉即提到,當初加入南非導演製作《烏布王》的邀請,即是因為希望讓臺北藝術節與愛丁堡藝術節並置成為共製單位。(註1)於是「國際」自身即成為一個舞台,成為國與國之間的文化展現場域。國際共製不只是一種藝術創作方式,背後更有許多政治條件與資源需求。

然而若要「國際」(inter-national)更有實質意涵,那也意味著交流地方的主體性,進而可以交流、互為主體(Intersubjectivity)。就此回看台灣場館的共製節目,便不免感覺「主體」的欠缺。

尤其場館製作的共製節目,多數邀請知名導演與台灣表演者合作,從前所提及的羅伯.威爾森、鈴木忠志,到後期的狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)等,皆是藉由邀請知名導演帶入其工作方法,由台灣表演者學習後進行演出。在演出上保持了強烈的導演個人風格,雖說在此類共製節目上,確實以其特殊方法為台灣表演體系帶入新的刺激與轉化,卻明顯地失卻本地表演的可能,而成為外來文化的複製。在這樣的合作之下,權力皆掌握在導演一人身上,此既反應劇場固有導演為大的權力位階,也同步藉由文化加強鞏固了階級性。

失衡的權力,專制的製作

如果是一個好的、有堅實能力的創作者做領導,那麼雖說權力關係不對等,至少對參與的創作者仍有一定的學習突破,演出有一定的水準表現,或許可以使其中的權力讓渡視而不見。

然而今年由臺中國家歌劇院與臺北表演藝術中心共製,法籍導演盧卡斯.漢柏(Lukas Hemleb)導演主創的《複眼人》集眾多資源,卻以平行原著小說的災難片式方式於台中「世界首演」。(註2)我認為,《複眼人》的失敗讓台灣過往習於操作的、過於仰賴單一話語權的「國際共製」之貧弱體質變即刻顯現。如同吳思鋒於〈「跨國共製」方法論何在?從臺中歌劇院招募訊息談起〉所言:「台灣劇場界所謂的『跨國共製』,亦很少擺脫西方往往占據話語權、強弱分明的不對等關係,譬如具有藝術主導地位的導演,大多都是西方人。如果製作方缺乏自覺、協商能力、劇場美學認知,很容易無意識地鞏固這種不對等關係。」(註3)

製作導向?還是創作導向?

國際製作中的權力關係,或也彰顯了場館與文化市場競逐的困境。楊凱婷於〈臺南藝術節的游擊式工法:ARTWAVE表演藝術專業者論壇工作坊側記(下)〉提問:過往習慣操作的國際共製,是否也是某種「台灣代工性格」的展現?——以台灣不錯的表演者與技術團隊,服務有一定工作方式的國外藝術家。就此進一步思考,國外藝術家與台灣團隊如何能有對等關係,甚至藉由策展邀演的官方,無論是機構場館或是藝術節,去做平衡:「從具有城市行銷目的的藝術節,轉型成為有策展團隊的藝術節。」據此對於原有的官方語境跟思維進行擾動之際,也同時將仰望國際的視線拉回在地的創作環境。(註4)

以共同創作為基底的共製,實更能擺脫製作導向的限制,而能更深刻地有所對話交流;然雖強調著創作層面的共同激發,卻也仍需要官方或策展方的積極協作,注入資源與時間,讓雙方創作者能逐漸形成共識、產生作品。」其中,2020年衛武營國家文化藝術中心邀請德國里米尼紀錄劇團共製的《高雄百分百》或許為一極佳成功案例,然而其成功卻也是在既有創作框架下,依靠執行導演與百名素人參演者的共同合作與信任而生。因為創作主體在100位高雄市民身上,因此也讓共製與共創能共同成真。

由地方開始,跨界文化

在全球資訊化時代,國際連結將會愈來愈容易。如果現今場館機構還有既定的行政製作包袱,或許從民間自主地跨國共創中能夠看見更多可能,尤其民間常能有更有機的自組與串連能力,開發多元模式、尋找共創夥伴。

就此,身體氣象館及其承接營運的牯嶺街小劇場便是值得關注的前線參照,其自1991成立之始便有意識地進行國際共創(即使當時不以此為名),2005年取得牯嶺街小劇場經營權後更是強化策展意識,在跨文化交流的前提下,進行各種身體美學的展演探索。因此身體氣象館的國際共製,已有其一定的問題意識與美學關注,據此所製作的演出可謂已從參演者的權力對峙著手,能在對等的拉扯中有所碰撞激發。另一個靠近的參照則為思劇場(2020更名為Thinkers' Studio思劇團),藉由從2015年自辦大稻埕國際藝術節的經驗累積起,在策展團隊的協力與擴展下,提供青年創作者不同的實驗機會。

而民間之所以能讓國際共製更立體的發生,即因為清楚自身的定位,而能有意識地保有主體性,嘗試共同探索,進而往「跨文化」(transculture)的向度發展——清楚認知自我文化已有的多元且混雜樣貌,再於此與同樣多元的他者相互交流。並如薩伊德(Edward Wadie Said)所說:「對文化生產的環境進行深入的歷史化,同時敏銳了解每個文化文件中所包含的統治者和被統治者、領導者和被領導者之間競爭史的程度。」(註5)就使劇場能成為一個聚集的場域,讓共同成為可能。

註:

1.    耿一偉:〈資金與創意的匯集,成就的不只是藝術——國際共製的兩種模式〉,《PAR表演藝術》第314期(2019年2月),頁53-55。

2.    可參考黃馨儀:〈被封印的複眼與失去的話語《複眼人》〉,表演藝術評論台。

3.    吳思鋒:〈「跨國共製」方法論何在?從臺中歌劇院招募訊息談起〉,鳴人堂。

4.    楊凱婷:〈臺南藝術節的游擊式工法:ARTWAVE表演藝術專業者論壇工作坊側記(下)〉,國藝會線上誌。

5.    薇思瓦納姍編,單德興譯:《權力、政治與文化:薩依德訪談集》:〈批評、文化與表演〉(台北:麥田出版,2005年),頁192-194。

本篇文章開放閱覽時間為 07/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號