一九九〇年六月間，我在一個偶然的機會下參加在南韓舉辦的「亞洲民衆劇場訓練營」，對「亞洲民衆劇場」的發展有了些許的認識；今年四月間，經香港劇場友人的促成，終於有機會讓亞洲民衆劇場的表演者以他們的獨腳戲表演和台灣觀衆見面。
民衆劇場在亞洲其它國家已有二十年以上的歷史，在台灣則是較陌生的一種表演方式。恰恰因爲如此，我發現最近一段時日以來，發生在台北或其它城鎮的表演活動，大抵都顯示民衆劇場正走在一個朝向體制化發展的道途上。
朝向體制化發展的表演活動，因著客觀條件相對地較爲豐厚，或者説至少能提供表演團體「生存」的空間，自然相當有助於劇場活動的再生產，然而，卻也存在著某種吊詭。換言之，表演的藝術性在較好的條件下，經由固定的訓練以及行政安排，的確提昇了表演團體的素質；然而，表演者的原始創造力卻也在體制化的過程中流失了。
小劇場陷於美學困境
回顧一九八〇年代中期的小劇場運動，從原創性的批判機制來觀察，我們一方面看到當時多數的表演活動流於抽象思維式的劇場行動，卻也發現表演者對社會體制勇於提出質疑、詢問，讓劇場處於一種「小衆媒體」似的警覺狀態中，這種批判式的警覺狀態賦予了劇場成爲文化行動的可能性。然而，卻也在一段時日之後，跟隨著政治資源分配的趨於確立，幾乎失去了表演藝術在參與社會變革歷程中的自主性。
從八〇年中期小劇場運動的風行，反觀這些時日以來的表演活動，似乎不難發現沈寂多時的邊緣團體，企圖以更多的身體探索來豐富自身的表演美學，卻更深地陷入美學行動的掙扎困境中，表演所欲呈現的主題反而相對地模糊了。至於，浮沉於主流劇場中的表演團體，則似乎對於製作的宣傳，表演的專業訓練，上乘的演出存在著愈來愈大的興趣，極少再去思索表演「除了感性之外，其實還應賦予批判的理性功能。」
表演活動離不開觀衆的參與，從另一個角度來看，觀衆也就是民衆。民衆的集體生活記憶，往往是東方國家發展具有民族特色表演美學的途徑。於是，這些時日以來，似乎，有愈來愈多的表演朝向本土化的道途，這是表演藝術在總體政經、文化環境底下的反映，也是對長久以來依賴西方劇場美學的一種反省，更是回溯民族表演體系的現象。
爲消費文化服務的民族表演
從結構上看，回返東方表演體系總是值得珍視的事情，畢竟，這是工業國家文明失落之後，原創文化再度蘊生於第三世界國家的普遍事實。然而，具有民族性特色的表演文化，不斷地經由媒體宣傳和表演團體不自覺地繽紛熱絡化之後，其實也很難呈現出民族表演體系中東方美學的特質。換言之，一場場稱作民族舞、樂或劇團的表演，如果，只爲了傳達美感的訊息，或者在美感之外添增傳統特色的故事的話，我們不禁會想：這樣的民族性濃厚的表演體系，到底仍然只不過是消費文化中的另一種表演罷了！
體制化的表演藝術往往對整體社會環境缺乏批判性的思索。有一位友人曾説：「表演有時會是一樁蠻危險的事。」是的。表演的危險正存在於表演美學本身。讓我們舉一個很有趣的例子，前不久，在國家劇院的一場印度傳統舞蹈的表演中，我們深刻地發現印度表演藝術中單純而有力的東方美學，但，就在表演結束後的刹那，我們作爲觀衆，總難免問自己：這一切的傳統之美難道就是印度民族美學的典型嗎？除了民族特性之外，表演者是否曾經進一步去思索如何在表演中也傳達印度人民生活現狀的問題呢？
如果，表演只是爲了表演，這種「表演者的藝術」，正是體制化表演藝術的一種呈現。
