PAR 表演藝術雜誌

胡耀恆：

《徐九經升官記》第一次公演，造成空前轟動，達到一票難求的盛況，對復興全體工作同仁是一項很大的肯定。這次座談會的最大目的，是希望聽取各位專家學者的意見，讓一月分的加演，好的能更發揮，有瑕疵的能夠剔除。現在，請陳校長先做一個開場。

陳守讓：

《徐九經升官記》在大陸已上演過四百多場，在台灣是首次演出。復興從年初的規劃、籌備到十一月下旬演出，壓力十分大，但復興本著「演好戲，戲要演好」的原則，半年多來不斷推敲、排練，希望能超越過去的成績，同時展現未來的企圖。

編劇與音樂更加生活化

葉洪生：

近年來由於小衆傳播的關係，使我們有機會看到大陸上一些新編或改編的戲，但是從來沒有一齣戲比《徐九經升官記》所帶來的震撼、啓發更多。在大陸一再公演，在台首演亦造成轟動，其中顯現的意義：標誌了新編國劇的里程碑，指出一條海峽兩岸在新編、改編國劇上的一條新路向。這齣戲的特色是「推陳出新、節奏明快，莊諧並陳，合情合理」。

在編劇方面：原作者從人物出發，力求生活化；在劇情結構上，充分把握情理之中，意料之外的原則，運用現代劇場的觀念，使全劇節奏明快，一步一步推向矛盾、衝突的高潮；在編劇觀念上，以老生丑扮，塑造出一新的創造性角色，但此一角色，亦是從人物出發，絕非嘩衆取寵、無中生有的創新；主、配角在念白上，主要以京白爲主，間歇穿揷韻白，比傳統戲劇的語言更加生活化，拉近和觀衆間的距離。

在音樂方面：打破傳統皮黃的形式。充分運用跺板、快板、流水，摒棄冗長的慢板；將過門省略，使更輕快流暢，並不特別賣弄耍腔；唱段中穿揷口白，增加生活化、諧趣；獨白對話之中，配上背景音樂，不會冷場。

《徐九經升官記》可以說是新編戲的典範，不似一些新編劇本，爲嘩衆取寵，而背離中國文化戲劇傳統，也沒有傳統國劇的老腔老調；結合傳統、現代的戲劇美學，不僅新觀衆能接受，老觀衆亦喜愛。

田士林：

這齣戲並不是有恩報恩，有怨報仇的老調。在劇中，王爺曾經提拔徐九經，但徐九經最後還是稟公正之心判案，並不偏向王爺。

《徐九經升官記》是一齣悲喜劇，悲劇的劇本，以喜劇的方式來詮釋。在論述做官之道，要做一個好官，還是要好好「做官」？徐九經可以撕下官場假面具，引起哄堂大笑，但另一方面，又必須面對現實中良心的掙扎，而最後，離開官場，當賣酒人兒去了。像徐九經這樣的好官最後只能賣酒去，才是最大的悲劇。

江述凡：

《徐九經升官記》的原作者習志淦先生，是文革以來，大陸最知名的劇作家，其劇作有《藥王廟傳奇》、《洪荒大裂變》、《膏藥章》、《新陰陽河》、《美人兒涅槃》、改編的有《桃花島》、《射雕英雄傳》等。他本身家學淵博，是留法資深立法委員習文德先生的公子，畢業於湖北戲劇學校漢劇科，目前是湖北漢劇團劇藝主任。

「創作四人幫」的革命理念

這個劇本的出現，是在文革之後。文革期間，傳統戲不能演，只能演樣板戲，文革之後，不再演樣板戲，在新觀衆看不懂傳統戲的情況下，只好另創路子。《徐九經升官記》能在衆多戲中異軍突起，「創作四人幫」居首功，這四人在文革其間，皆被打入牛鬼蛇神，背負政治包袱，但在湖北文化廳一再保證創作無罪之下，才有今天這些好作品的出現。所謂創作四人幫指的是：編劇習志淦；導演余孝予：橫跨舞台劇、楚劇（黃陂花鼓戲）、漢劇、楊梅戲、電影的鬼才導演；編曲謝魯，編腔郭大宇。

「創作四人幫」創作的前提是要合乎時代，跳出舊說部，跳出愚忠愚孝的舊窠臼，多道白、少唱腔、轉場快、舊文少。而這樣的「革命」是由下而上，由後而先，由外而內。「由下而上」指從新演員、學生輩開始，「由後而先」，指由後輩到前輩，《天女散花》新演員絕對唱不過梅蘭芳，唱老戲也絕不是老師傅的對手；「由外而內」指從地方開始而不是從北京，求取一條新的路向，否則新演員永無出頭天。

《徐九經升官記》當中有《海瑞罷官》、《鍘美案》、《鍾馗》、《七品芝蔴官》、甚至西洋所羅門王判兩婦人爭奪一嬰孩的影子；而其中所顯示的意義，是中國舊知識份子的風範，是陶淵明、鄭板橋、蘇東坡、顧炎武、王夫之的風範。但是和《鍘美案》《海瑞罷官》不同，《鍘》《海》中的主角是剛正、寧死不屈的，但《徐》不是，它是走諧趣、巧判，不是硬碰硬，於是趣味就產生，不僅正，而且巧。

《徐》劇在大陸四百多場的演出，這次復興在台首演，我有一個比擬，巴黎經常開世界風氣之先，領導電影的潮流，但潮流到了好萊塢之後，永遠比巴黎更豪華、更賣座，拿這個例子來比復興這次的演出，大槪相去不遠。

李殿魁：

大陸現代改良劇早期某些劇本中仍延續劇中男主角因沒錢賄賂上面官員，以致只能任個小官的故事，但是到了《徐九經升官記》，個體戶已經開放，談金錢變成一項敏感的話題，爲避免社會上有不好的反應，於是將金錢的問題改成顏貌醜陋的問題。

戲劇圈中有一句行話「戲包人，人包戲」，一個好的劇本，如果演員從頭到尾扛得下來，那麼戲就一定有其可看性；戲旣然包了人，人就要撑得住戲，否則戲就不好看。這次葉復潤演出相當成功，很多地方都超過朱世慧，尤其是以往葉復潤扮演的角色都是十分剛正、嚴整，這次能以這麼俏的扮像演出，實在難得。

另外，我來談一下這次復興演出的一些小瑕疵：

在原來的劇本中，一開場是徐九經坐在樹下自怨自艾，本來可以當個五品官，現在却只落個小縣令，以一種狼狽的，令人同情的姿態出場，突然，傳來升官的消息，從這裡將全劇的恩怨、衝突引出來。在大陸演出，時間不受限制，在台灣演出，爲了節省時間，故將前面的部分刪除，從搶親的部分開始，但在拜花堂的這個場景中，有些場面調度的安排不是很合理，如劉鈺和倩娘八年未見，一見面就直接抱了起來，中間少了一個交代的過程，而劉鈺侵入王府重地，在門外，居然沒被人攔下，頗不合理。辯寃的場景中，倩娘向侯爺訴說事情的經過，侯爺過去扶起跪著的倩娘，我認爲這個動作應該拉開一點，甚至只要說聲「請起」即可，身體的距離在現代可能沒那麼嚴格，但在古代，這些禮節上的講究是很重要的；侯爺轉身過去責備義子時，那段碎步太長，他旣然年事已大，而且當場有些激動，顯然那段碎步做得太仔細，應該兩三下就過去了。

這次復興敢把大陸這麼轟動的戲拿來演，勇氣可嘉。這齣戲在選舉之前演出，也具其時代意義，尤其是那段「做官難」，讓觀衆發出會心的微笑和感槪，全劇可以說達到舞台、劇場和社會敎育的功能。

簡志信：

徐九經在劇中從酒開始以酒結束。過去中國文人將他們的無奈、失落、飄逸之情，寄託在酒裡，用酒來襯托徐九經這個人是再適合也不過，雖然這齣戲的文學性低於社會意義，但仍有其文學觀點。

這齣戲在感覺上是傳統的，但在意識型態上是滿現代的，將臉譜槪念化的觀念模糊掉，可說是打破梨園嚴守分際的槪念。

陳宏：

這次復興可說脫胎換骨，開拓了一個新的視野，除了幕前的成功之外，在行政上也創了紀錄，充分達到宣傳的效果，爲新聞媒體提供了可報導的材料，不似過去，國劇界演出，關起門來，自怨自艾，沒人理。

這齣戲，最好是好在劇本，台灣作家很難寫出這樣的劇本，部分因爲生活體驗的關係；這個劇本，十多年來一演再演，千錘百鍊，已經達到無懈可擊的地步。

以下是對這次演出的建議：

徐茗出來的時候，不一定要拿馬鞭代表騎馬，挑根担子，也許更好，後來酒保送給他一罎酒，可以掛在担上，形成一個焦點，拿馬鞭的話，酒的問題比較麻煩，挑担子不僅解決身段上的問題，也造成舞台上的美感；大、小位，左、右邊的區別，這次復興好像坐反了，有待考據；字幕幻燈片是門學問，笑料還沒抖出來，幻燈片就打出來，先洩了底，笑話講出來時就不好笑了。

我在大陸上的一些朋友，時常對我說：「我們把京劇的希望寄託在台灣，因爲台灣的條件實在比我們好太多了，如果你們再不好好做，實在對不起整個戲劇文化。」我們演得比大陸好是應該的，他們對我們的期望實在太大了。

貢敏：

這齣戲成功的地方，在於觀衆哄堂大笑之餘，能夠回過頭來深思劇中含意。一齣戲再怎麼具重大意義，如果很難看，還是無法吸引觀衆興趣的。

談到劇本的問題，將來兩岸交流之後，希望台灣的劇作家能拿出自己創作的作品；台灣的環境，每天這麼多問題在發生，難道眞的寫不出一個自己的劇本嗎？不是環境的問題，是技巧的問題，希望我們大家加油！

田文仲：

徐九經的角色爲什麼要以老生來丑扮？原因是湖北京劇團的第一個團長麒麟童是唱老生的。大陸上有四百多個劇團，每個團各有特色，中國京劇院、北京京劇院是以唱工戲爲主，上海京劇院是以武戲爲主。湖北京劇團在麒麟童去世之後，開始沒落，到《徐九經升官記》出現，才以丑角挑班，獨樹一格，朱世慧原本是學麒派的，所以這角色，他本來就認爲是個老生的活。

關於音樂部分，在大陸的演出，唱的部分是現場，其餘的背景音樂是放錄音帶，這次復興的演出，皆是現場演奏，十分難得。

肩膀墊得不夠、脖子不夠歪的問題，我請敎過習志淦，他回答得很巧妙，他說：「再歪就眞的很醜了！」國劇講究寫意而非寫實，舞台上講求美，只要吿訴觀衆脖子是歪的就夠了，更何況，眞的弄得那麼歪，對表演上也是一項阻礙，觀衆看了也不舒服。

劇中兩名司務和李小二原本應是丑角的角色，但爲了突顯徐九經，故全劇中只有徐九經一人開豆腐臉；另外剛剛陳老師也提到幻燈片的問題，國劇中十分講究「哏」，話還沒說，哏還沒出，字幕就打出來，話就不好笑了。不光是舞台有這種問題，電視上也是存在這樣的問題。

最後談到劇本的問題。爲什麼我們台灣寫不出這樣的好劇本，理由很簡單，社會主義的國家可以強迫作家去寫劇本，但是我們──要等重賞才有勇夫。

紀錄｜楊純青