近日國人有越來越多機會觀賞到技藝精湛的馬戲、雜耍、歌舞演出，它們往往介於「表演藝術」和「通俗娛樂」的模糊地帶。但是由於其形式的自由多變、充滿活力的表現精神，歷來經常成爲劇場改革的源頭活水。本世紀初俄國劇場、美術、電影風起雲湧的實驗運動，便和綜藝表演的觀念與風格密不可分（但與美國歌舞劇的運用方式截然不同）。後來雖經史達林專政的打壓，以致中途夭折，但其影響已深入六〇年代以降的各種前衛藝術發展。回顧這段時期的歷史，或許讓我們在欣賞這類演出活動時，能從一些不同的角度，得到一些不同的啓示。
廿世紀初（1905－1930）的俄國劇場史被劇評家稱爲「實驗的年代」（The Year of Experiment）、「前衛的年代」（The Year of Avant-garde），而這些實驗、這些前衛性的表演，有部份在今天看來仍舊十分驚人、依然前衛。而這些團體發展到一九二七年，數目更高達兩萬四千多個！
注重眞實的「方法演技」
談到這段俄國劇場，史坦尼斯拉夫斯基是絕對不能掠過不談的。因爲在他主持莫斯科藝術劇院（Moscow Art The-atre）之後，或者說：在史氏逐步嘗試建立起他自己的一套表演體系之後，贊成者、反對者、他的學生、他的演員……幾乎分佈在全俄境內。而反對或支持史氏系統的人，則更是分頭投入各自的劇場去創作。
史氏在《演員自我修養》（An Actor Prepares）一書中提到他的表演系統的基礎來自於他對與他工作過的演員所做的觀察與硏究，並不是他自己憑空發明出來。他並對演技的訓練提出他的看法：「要進入你所扮演的角色的內裏，要好好的硏究角色的社會背景……演得好壞與否並不重要，最重要的是你是否演得眞實。」史氏並以爲只注意到自己在每個場景中的功能與性格還不夠，還得注意到與自己對戲的其他角色，因爲演員要共同爲全戲的戲劇效果負責而不是只管自己的動作而已。他認爲演員的創造力是劇場最重要的活力泉源。
至於對導演的要求，史氏則有更嚴格的看法，他以爲劇場導演是要在劇場完成「文化使命」（culture mission），他必須具備所有劇場組成要素的各種知識，他得熟悉演員、導演、製作人、觀衆對劇場的關心點在哪裏。關於這個部份，波蘭導演果托夫斯基（Jerzy Gro-towski）曾表示：「他的持續硏究，他的不斷更新觀察劇場的方法與他對自己早期作品保持互動修正的關係，使得他成爲我個人心目中的理想導演。」
史坦尼斯拉夫斯基所領導的莫斯科藝術劇院在當時被認爲是寫實主義與自然主義劇作的最佳詮釋者。尤其是史氏與契訶夫合作的《三姊妹》、《櫻桃園》、《海鷗》更爲當時曾親眼看過演出的觀衆爲畢生難忘的經驗。
梅耶荷德的劇場：大型夜總會
如果說史氏擅長於戲劇內容的硏究與深入發掘，那麼接下來要介紹的梅耶荷德（V. Meyerhold）則是劇場形式的前衞實驗者當中的元老人物。
梅耶荷德原本是史氏的演員，並且曾擔任《海鷗》首演的主角。一九〇二年他受邀到烏克蘭擔任一家劇院的導演，從此展開他超過三十年的前衛實驗演出。此時俄國境內的「象徵主義」、「建構主義」正在繪畫、文學、劇作各方面大行其道。梅耶荷德幾乎是最早把這些主義流派的影響帶到實際的劇場表演形式裏的。
梅耶荷德以爲寫實主義的表演方式走到極致，就成了模仿現實生活的奴隸。他認爲製作戲劇要把握兩個基本原則：一是要先找出劇作者所要表現的思想看法，二則是找出適合表現這個思想的戲劇形式。至於戲劇的形式，梅耶荷德一開始就表明要掙脫劇場傾向文學性表現的桎梏：他把木偶放到劇場與活人一起演出、他在戲內擺進電影、他讓觀衆席圍繞著舞台而不只限以鏡框式舞台表演。他撤掉大幕觀衆一進場就看到舞台上的佈景。
前面所說的實驗都在今天的劇場屢見不鮮。但梅耶荷德在當時除了這些形式的變化之外，還做了一項更大的突破──運用馬戲團內的雜耍技藝、音樂性的節奏來豐富演員的演技。
梅耶荷德認爲劇場內的唸白台詞有時被用濫了、還不如以默劇式的肢體動作來取代。他把馬戲團與音樂廳所要使用的技術也放進他的劇場實驗。梅耶荷德以爲劇場不能只是像鏡子一般去呈現眞實生活，劇場必須以形式化的技巧去轉化、誇大、變化現實生活中的共通特色。
一九一一年，梅耶荷德在聖彼得堡的「亞歷山大劇院」搬演莫里哀的《唐璜》，觀衆一進場就看到半圓的舞台伸入觀衆席內，整個劇場用火炬與蠟燭照明，觀衆彷彿進入一座巨大的舞池觀舞，而台上則有小厮走進走出來裝飾餐桌，台後則傳來現場演奏的音樂──難怪有人視梅耶荷德的劇場像是個大型夜總會！
除了逐步消滅舞台與觀衆之間的距離，梅耶荷德更早在布萊希特的「史詩劇場」觀念提出之前，就已實際讓觀衆參與演出，並讓觀衆自覺到自己正在看戲：「導演要意識到觀衆是被要求來參與演出的，觀衆是來劇場看我們要他們看到的東西的。」
「生物機械訓練」表演體系
梅耶荷德越對肢體動作深入硏究，他越加發現中國京劇的表演觀念與日本歌舞伎的音樂性動作，都是他攫取不盡的寶藏。相較史坦尼斯拉夫斯基所發展的表演體系，梅耶荷德也在自己經年的演出觀察之後，發展出他自認爲較科學的表演體系：「生物機械訓練」（bio-mechanic exercises）。」
配合廿四張照片與一篇演講，梅耶荷德開始提出「生物機械訓練」的表演體系，他認爲適應工業社會中的表演需要，體操、雜耍、舞蹈、劍術、拳擊都可以用來訓練演員的身體，這才足以表現他在劇中所要表現的東西，他甚至對於自己的演員也有與別人大不相同的要求：
1）要具備一定的音樂能力（要能表演樂器或唱歌）。
2）靈巧的肢體動作（要會雜耍或是默劇動作）。
3）要在一定的情節、佈景之下而不開口就能表現故事。
4）咬字要淸晰。
5）具備寫詩、繪畫、雕塑與舞蹈的理論知識。
具備這些能力的演員，再配上建構主義、象徵主義風格的舞台設計師，梅耶荷德的每次實驗都令觀衆期待，而他的成功並沒有使得史坦尼斯拉夫斯基眼紅，史氏甚而是史達林專政之後，唯一給予梅耶荷德援手的劇場人士： 「你們要好好照顧梅耶荷德，他是我在劇場內唯一的繼承人。」
梅耶荷德並在史氏病逝後，接手主持莫斯科歌劇院，但是他的前衛實驗演出與他的不配合宣傳部要求的劇作，已使得他被史達林貼上「對社會寫實主義抱持敵意態度」的標籤。他於一九六九年六月被捕，並從此消失在世界的某個角落。
泰洛夫的綜合劇場
梅耶荷德的前衛實驗吸引了許多年輕人投入劇場運動，他的身後也各有支持與反對的不同聲音；贊成者與反對者又有各自的支持與反對者，而以下要談到的是一個對梅耶荷德和史氏都有意見的俄國劇場工作者。
泰洛夫（A. Y. Tairov）是梅耶荷德的演員，他對梅耶荷德的看法是：演員只是他手中的傀儡，而對於史氏的莫斯科藝術劇院的表演方式，他則認爲史氏太受限於劇作家的意圖。泰洛夫與梅耶荷德，或者說：與他們同時代的人都有個想法──寫實主義再發展下去，會變成精神病理學的硏究室罷了！
泰洛夫提出「綜合劇場」（synthetic theatre）的觀念：劇場要與芭蕾、歌劇、馬戲團、音樂廳的各項技藝相結合。但他並不以爲綜合這些技藝就是劇場的目的，劇場最重要的力量是來自演員，前述的技藝是要用來輔助演員的表演！因此而延伸出來的輔助工具則是：燈光與劇台設計的重要性被大大地提高了。
由於泰洛夫對演員的創造力十分的重視，他自己甚而成立戲劇學校，由七歲開始訓練學生芭蕾，而擊劍、雜耍、丑戲、變戲法也都在課表之中，他認爲這些技藝都能使演員的演技、動作豐富，對於演員控制節奏、韻律特別有很大的幫助。
泰洛夫固定在「卡曼尼劇院」（The Kamerny Theatre）推出他的作品，他對於作品中的各項環節的要求，總像是對音樂作品一般的要求節奏與韻律的協調。泰洛夫在搬演王爾德的《莎樂美》之時，甚而親自擔任樂團指揮，部份劇評批評泰洛夫太過注重演員本身的美醜，而且要求舞台的美麗與否到了無可救藥的地步。
一九四九年，泰洛夫推出生前最後一齣戲：《海鷗》，此時他的劇場已被史達林指爲「嚴重的布爾喬亞與異國風格」，一般也認爲這已是卡曼尼劇院的最後一齣表演，泰洛夫讓全劇演員身著黑服演出，而他也逝世於同年──劇院也被關閉。
廿世紀初的俄國劇場眞是巨星閃耀的年代，史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰洛夫只是其中的三個章節罷了，他們的前衛實驗與表演理論，部份已被證明有缺陷，部份則沿用發展至今。而這一個階段的實驗卻也已是今天世界劇場史往前邁進的一個重要年代。
特約撰述｜李立亨
