PAR 表演藝術雜誌

「虛實」轉移的微妙

古代政治權力表演化的歌舞，與部落社會的祭典歌舞一樣強調英雄神話，現實世界的王權與虛構情境中的神權具有相互辯證虛／實移位的關係。舞台上的英雄是由演員扮演，當然不具其英雄的能力，但通過舞台上的音樂、歌唱、舞蹈、說白、表演等五種技藝的表現媒體之結合而成的催情激素，原本神話的原型就是從好奇心所產生的，英雄崇拜就成爲宗敎觀念形成的軌跡。而舞台上的英雄權力往往是爲了符合共同體的利益，卻非個人的；我們從台灣戒嚴時期做爲國家祭典的重要演出的各軍種藝工隊競賽節目中，以歌舞來呈現國家最高領袖的豐功偉業，即可以檢視出不少實例。

中共爲慶祝國慶十五週年而演出的音樂舞蹈史詩《東方紅》，爲了「歌頌毛澤東思想偉大勝利」，也充份利用了五種技藝渲染舞台英雄從現實英雄辯證過來的能力；中共文化部藝術局出版的《舞蹈舞劇創作經驗文集》，書中有一篇題爲〈談音樂舞蹈史詩《東方紅》〉的文章即提到：「這部史詩中有〈八月桂花遍地開〉、〈百萬農奴站起來〉式的載歌載舞；有〈游擊戰〉、〈保衛黃河〉式的完全根據歌曲來編的舞蹈；有〈盎碗舞〉、〈情深誼長〉式的用獨唱來伴舞的形式；有〈遵義會議的光芒〉式的把舞蹈、朗誦、歌曲和舞台美術結合起來的新形式等等。由於它們比較完滿的表現了內容，都受到了觀衆的歡迎。

即將於三月來台演出的「俄羅斯紅軍樂團」，亦爲一例。這個表演團體類似台灣的軍中藝工隊，是由俄羅斯軍人所組成的一個集合唱團、儀隊、樂團與民族舞團等二百人的大型演出。蘇俄十月革命前的音樂基調因在黑暗勢力的迫害下，尤其反映在民歌上顯得強度的壓抑性，而革命後的歌舞卻是熱情奔放的，高亢的歌聲配合著整齊劃一的儀隊分列式，雖然場面壯觀，卻也強調了社會主義從悲憤到揚眉吐氣的革命過程，歌舞在這裡已成爲歷史記憶中最鮮艷的圖像。

「遊戲」共有的幻想

在國家權力擬人化的社會主義國家，表演化是推銷「國家理念」的有效媒體，不管在國慶日或五一勞動節等重大國家祭典，從最高領袖到每一位國民形成國家建設的連帶體，都能夠平等地共享國家權力；各種現代化兵力及兵器在表演化的行列中出現時，總會引起連帶體在視覺上的愉悅感而鼓掌致意，革命事業領導人所指示的反帝或反霸這種抽象槪念的政治敎義，就如此通過劇場化而得以實體化。在中國大陸，歌舞表演被政治權力的壟斷，更是可以使革命的神秘性再生產成爲對革命永恆性的幻想，而使歌舞劇的表演終成爲最多純粹性的政治劇場。一九八二年，鄧小平談到音樂舞蹈史詩《東方紅》時，指出「這種史詩式的大型歌舞，是很好的形象化的黨史敎材，我們還要搞這樣的大歌舞」（《文藝問題論集》／周巍峙／中國文聯出版／一九八四、北京），政治的實踐只有持續不斷地通過在日常化出現的表演中才能成立。

包括台灣的例子，許多國家節慶或政令都必須通過大型綜藝晚會來達到宣導之目的。因此，歌舞在政治上所承擔的任務，不可謂不大；台灣在六〇年代不只派遣農耕隊，並且派出了陸軍藝工隊到非洲進行「文化交流」。中共於文革之前成立的「東方歌舞團」及「上海歌舞團」，也是以綜藝性的歌舞取代了嚴肅的政治宣導，然而，國家依然在「歌舞」之中建構了它的「昇平」意象。

政治的權力只有在意象中恆常化地形塑出圖像，才能實現權力的支配，而意象的生產又只有通過祭典化演出，不單單可以引起在遊戲中還原到幻想的作用，更是使生產體制下所建構的各種社會關係，在政治的要求、政治的命令並不能與現實合成，然而以歌舞演出化的意象卻能在一定程度上取得代償機能，較強制手段的效果來得更爲強大有力。

文字｜王墨林 身體氣象館戲劇坊主持人，文化評論者