PAR 表演藝術雜誌

不斷落下的椅子

《椅子》、《情人》由林蔭宇導演、王韌舞美設計、學院戲劇硏究所演出。地點在學院新建敎學樓一樓排練廳。排練廳很小，只能容納一百多名觀眾。演出者不但不嫌其小，反而順著牆根再搭起一個全封閉式的塑料帳篷，將演員與觀眾統統圍在其中，造成一種低矮、逼仄、沈悶、令人喘不過氣來的壓迫感，也便於製造特殊的燈光、音響效果。同時用分散的觀眾席包圍演區，又用整體演區反包圍觀眾，造成劇情就發生在觀眾四周，使觀眾產生一種身在其中的臨場感，同劇中人一同去感受、體驗存在的虛無與生存的荒誕。

尤涅斯柯不只一次地聲明，《椅子》的主角是椅子。作品主要是藉語言、手勢、演出與道具來表現生活的空虛感，處理挫折、失敗、絕望和死亡。全劇的戲劇動作以椅子爲中心進行安排。他要求椅子越搬越快，最好能達到令人目眩的速度。

演出對椅子和演說家的處理都頗具特色。椅子是用木條釘成的框架，連它的座位也是虛空的。大量的椅子不僅逐漸堆滿了整個演出場地，而且懸吊在空中，有的就懸吊在觀眾的頭頂上。在演出過程中，懸吊在空中的椅子不斷落下來，與老頭兒、老太太搬進來的椅子重疊在一起，有的椅子甚至下降到與觀眾相距不足一尺的低空。堆積如山、無處不在的椅子幾乎佔據了整個演出空間，人無立錐之地，巧妙地表現了「物」對「人」的擠兌、排斥與壓迫。

導演刪去了扮演演說家的演員，只用燈光和音響手段加以表現。當老頭兒、老太太跳海自殺之後，劇場逐漸地暗下來，一束光柱沿著演區的邊緣緩緩地轉了一圈，空曠的塑料帳篷的上空迴蕩著聾啞人咿咿哦哦的怪異的聲音。演說家也被導演處理成一個只見光影、聲音、不見實體的虛空。

找不到確切的身份

《情人》是品特的一齣獨幕劇。劇中的理査德和薩拉是一對結婚十年的夫妻，他們住在一所遠離城區的住宅裡。理査德上班時，薩拉在家中與情人幽會；薩拉呆在家裡時，理査德在辦公室與妓女鬼混。在劇中，理査德和薩拉，同時以丈夫／情人和妻子／情人的雙重身份交替出現，環境旣存在又彷彿不存在，事件旣發生又好像未發生。男人旣可能是丈夫，也可能是情人或嫖客；女人旣可能是妻子，也可能是情人或妓女。人搖擺在聖潔與放縱之間，找不到自己的本質，也找不到確切的身份。在品特看來，世界存在本身就是模糊的，不確定的，不可知的，眞假、虛實之間很難找到明確的界限。人失掉了可以辨認的自我，這正是人最大的悲哀。

演出者在大約五十平方米的演區內，安置了八個七扭八歪的門框，被分割開的小演區旣各自獨立又彼此相接，隨著劇情發展，你可以把它們當成是廚房、臥室、盥洗間、公園、辦公室……或別的甚麼，給人造成一種難以分淸具體空間的撲朔迷離之感。

演出時，導演特意增加一對男女演員，扮演另一個理査德和另一個薩拉。但他們不是第一個理査德和第一個薩拉的替身，也不出現在人物的夢境或幻覺之中。兩對理査德──薩拉完全是平等的、平行的。他們的並列存在、彼此穿揷，尤其是同時在場，呈現了戲劇場景不和諧的複數性。也就是說，不是某一個男人與某一個女人的不和諧、不溝通，而是所有的男人和所有的女人的不和諧、不溝通，從而將人的身份、人的本質的喪失，人與人之間的疏離、隔膜，呈現爲全人類的生存狀態和超時空的本體存在。

沒有交流的對話．沒有希望的等待

《等待果陀》是作爲導演系硏究生畢業的硏究劇目演出的，導演孟京輝、舞美設計柳靑。他們將辦公樓四樓的小禮堂從頂棚到地面全刷上白灰，唯一的進出口掛著垂幕，使整個演區成了一個全封閉的空間。他們又使觀眾席與舞台互換位置，原來的觀眾廳成爲演區，而觀眾席被安排在小舞台上，讓觀眾居高臨下地觀看兩個邋裡邋遢的流浪漢百無聊賴的處境和毫無意義的等待。他們在台詞中加進了大量的北方俚語和童謠，使對話變成了津津有味的侃大山，但一樣的言不及義、空洞無物。他們讓一對孿生姊妹扮演那位報信的小孩，相同的面孔，相同的聲調，永遠報吿果陀將在一個虛無飄渺的明天到來。

《風景》由蔡君、張曉陵導演，柳靑舞美設計。全劇只有兩個人物。男女主人公似乎在交流他們的回憶，但實際上他們繼續生活在各自獨立的世界裡，彼此無法交流，甚至全然沒有意識到對方的存在。導演讓演員坐在兩把椅子上，極少移動，極少有幅度較大的形體動作，除了緩慢變化的臉部表情外，幾乎是靜態的。他們與其說在交流，莫若說是各自在獨白。此劇的景觀較有特色。連接演出廳的外間，掛滿了三面牆的黑白照片，一張張「風景」照片或人像猶如記憶中的畫面，沒有聲響，沒有顏色，沒有連續動作，只有一個個靜止的畫面。在演出廳，灰白的幕布貼滿了頂棚、四壁和地面，整個演區被一片灰白的幕布包裝起來。透過建築物自身的一扇巨大的玻璃窗，室外遠處一棵光禿禿的大樹成了唯一的襯景。導演別具匠心地取消了色彩，灰色成了主調，黑白照片、演員灰暗的服飾、被灰白幕布包裝起來的演區，遠處光禿禿的枝椏……一切都這樣沒有生氣，像那灰色的歲月和灰色的回憶。

1991年，大陸實驗性質的小劇場演出處在全面停滯的狀態，只有由「戲劇工作室」演出的《哈姆雷特》値得一提。此劇由曾經導演過高行健多部劇作的著名導演林兆華執導。十分有趣的是，這齣莎士比亞名劇被處理成極具現代色彩的荒誕劇。導演讓三位演員共同扮演哈姆雷特、篡位的克勞狄斯和那個助紂爲虐的大臣波洛涅斯。他們在演出過程中，經常毫無過渡地互換角色。在模糊了哈姆雷特與克勞狄斯之後，究竟是哈姆雷特殺死克勞狄斯？還是克勞狄斯殺死哈姆雷特？復仇變成了一種自殘，一種毫無意義的荒誕行爲。演出旣嘲笑了克勞狄斯，也嘲笑哈姆雷特，嘲笑他們的陰謀、憂憤、軟弱和煩惱，賦予全劇一種荒誕不經的品質。

在政治化與商品化的夾擊中

近年來，大陸先後湧現一些荒誕派作品：小說《你別無選擇》、《蒼老的浮雲》，電影《黑炮事件》，美術作品《析世鑒》……於是便招致來自兩個方面的批評：一種意見認爲荒誕派是資產階級流派，是第二次世界大戰後資本主義社會精神危機的產物，言下之意，所有荒誕派作品都必須貼上資本主義、資產階級的標籤；另一種意見則認爲，中國缺少產生現代意識的土壤，這類作品只配稱爲「僞現代派」。然而藝術家們不理會這些喧囂，他們在文藝政治化與商品化的雙重夾擊中，默默地耕耘著那片狹小的藝術天地。他們堅信，即使是小圈子裡的實驗，也不會沒有意義。他們的信念有如《等待果陀》中，＜演出者的話＞所說的：「我們堅信自己的存在，一步不停地走著，避免在媚俗的誘惑中爲自己可能的墮落找到任何藉口，避免成爲虛假矯飾的風景畫中的一個點綴，避免在逃亡的途中靈魂和肉體橫遭疲軟的厄運。」

或許，滑稽、嘲諷作爲疏離手段，正是爲了引發觀眾去想像生命和世界存在的別的可能性？

或許，淸醒地意識到荒誕、感受到荒誕，正是拒絕荒誕、走出荒誕的起點？