PAR 表演藝術雜誌

近年來，政府文化、敎育部門對於地方戲劇的維護與重視可謂前所未有，不僅每年一度頒發薪傳獎，公開表揚優秀的地方戲劇團體及藝人，並且甄選資深老藝人爲民族藝師，給予敎授待遇，爲之舉辦傳藝計劃。此外，文建會、國家劇院、省市政府、地方文化中心舉辦的藝文活動中，地方戲劇演出皆占一定比例，使得分散各地的亂彈、布袋戲、歌仔戲、南管戲、客家戲偶而也有機會以「表演藝術」的身份出現在藝術殿堂，接受觀衆的掌聲。

然而，政府維護地方戲劇所做的努力，很難挽救其衰微的命運。對絕大部份的地方劇團而言，前述榮譽猶如鏡花水月，終歸無濟於事，因爲他們最重要的演出場合仍在廟會，最基本的演出型態，仍是衝州撞府的野台表演；他們的生存是靠一棚一棚戲劇表演的累積，營運的好壞，攸關其生計及演出意願。而目前的營運環境，則很明顯每下愈況，不僅戲路減少，戲金「歹價」、班底流失，還加上野台電影、歌舞秀的惡性競爭、民衆對野台演戲噪音的反感與抗議。

多年來政府支持的「民俗藝術活動」似乎與民間廟會的酬神戲劇是兩種不相干的演出活動，政府文化機關想盡辦法引介地方戲劇的藝術文化價値，但是對於地方戲劇在民間原生地的困境，則似乎不以爲意，也似乎束手無策。相對地，負責民政與治安的單位，則注意到民間戲劇的演出狀況是否涉及「迷信」、「浪費」，是否阻塞交通、妨害社區安寧。於是，地方戲劇在劇院演出被視爲民俗藝術、文化資產，但在廟會演出則可能被視爲阻礙交通、製造噪音的舊俗，成爲十分荒謬的對比。

本文不打算從民族藝術的觀點來談地方戲劇的價値及其保存、發展之道，而是把現存的民間戲劇活動──野台戲，所產生的弊端當做社會問題，探求可能的解決方法，這是現階段有關地方戲劇維護最基本，也是最被忽略的問題，因爲野台戲弊端獲得改善，地方戲劇的文化功能自然彰顯。

當前地方戲劇的困境

近年來，隨著環保問題的受到重視，地方戲劇演出所產生的「民俗」噪音愈來愈嚴重，成爲社區「公害」。一些學者的硏究報吿顯示，民衆受吵擾的最高音源來自「野台戲聲」，大部份民衆對於「野台戲聲」無法容忍，認爲政府應予管制，而且，愈是新社區，社經地位高的民衆要求愈是強烈。（註1）

地方戲劇演出會成爲「民俗噪音」──舊習俗所產生的噪音，原因在於演出環境不良。由於演戲的地點多在廟前戲台，四周經常高樓林立，車水馬龍，爲了與環境抗衡，一些劇團早已習慣使用擴音器，用超輻音量把鑼鼓樂聲、唱腔傳送出去，演員一手握著麥克風，一手比動作，不僅限制了身段的發揮，也產生大量的噪音，尤其是布袋戲班，爲了製造特殊效果，音量更大。除了寺廟主持人及少數觀衆，周圍民衆對於這些噪音，很難適應，尤其是夜晚的演出，更影響民衆的生活安寧。

從民間戲劇的源流及其表演傳統來看，有祭祀活動，必有戲劇演出，寺廟慶典、節令祭祀皆需有戲曲──主要是儀式劇配合。因此，現代社會儘管戲曲活動沒落，觀衆看戲意願不高，戲曲演出仍是必要的項目；然而可以想見的，它愈來愈形式化，成爲聊備一格的活動而已，除了作爲儀式，一般民衆對它興趣缺缺。相對地，歌舞晚會逐漸興起，與地方戲爭取廟會市場，這類歌舞晚會常以脫衣舞秀招徠觀衆，令戲曲毫無招架之力，一些劇團只好兼營野台電影或加演歌舞秀，苟延殘喘。

野台戲必須被正視，卻又經常被忽視，它並不是存在／消失，有／無的問題。如果由於社會環境改變，地方戲劇表演的功能消失，劇團因無法生存而解散，從此民間廟會祭祀不再演戲，雖然令人遺憾，也只是一部份傳統文化的失傳而已；同樣地，野台戲演員後繼無人，演出水準日趨末流，固然倒人胃口，尙不足對民衆生活產生影響。但是，如果野台戲仍是必要儀式，卻又任其藝術型式與傳統功能喪失，轉而以低俗的面貌出現，或成爲擾民的噪音，則成爲社會問題了。

目前全台灣每天有多少地方劇團在演出？因爲劇團的實際數目，不易掌握，極難估算，台灣省地方戲劇協進會、台北市地方戲劇協會、高雄市劇藝協進會登記有案的數目六百多個，可是其中半數以上的劇團呈半歇業狀態；但另方面，卻又有許多沒有參加協會的劇團（主要是布袋戲班）在民間活躍，單從前述劇團數目就可反映民間戲劇傳統及可能產生的社會問題。數百個劇團同時在民間演出，若每團每個月平均演出十棚（日夜各一場），則台灣劇團同時在民間演出場次極其可觀，如果這些演出能發揮功能，就是最現成的民俗藝術季或地方戲劇展。否則任其自生自滅，斷送地方藝術的成長環境，政府多年來所做的努力也將付諸流水。

如何改善野台戲的演出環境

要改善目前的演出環境，千頭萬緒，因爲這涉及社會整體文化環境、價値觀念及對傳統文化的認知問題，但現階段必須面對的是如何改善劇團的音響與舞台設備，以及增加其演戲收入。

一、改善音響設備：

劇團改善音響不外是使用品質較好的音響，及瞭解音響的正確使用的技術與執行。若從目前的音響市場作瞭解，野台戲班如果使用下列擴音設備，包括喇叭、功率擴大機、混音器、專業錄音機及麥克風，則演出效果將大爲改善，這些設備約需新台幣十五萬元。但有了設備，如果不知道操作方法，也是枉然。使用擴音器基本上應注意三方面：

1.勘査場地週邊環境──如果在廟宇的廣場演出，在使用擴音器材上，必須考慮附近住家生活環境及配合居民的作息時間，避免使民衆因噪音而對野台戲產生排斥或反對的現象。

2.改變音源投射方向──如果必須在建築物密集處演出，除了在音量上考慮之外，應改變喇叭的投射方向，以避免聲音的匯集，及音量過高。

3.音質與音效的提昇──演出品質的控制，及藝術效果上的設計，可改善觀賞環境，提高觀衆的接受性。

二、增加劇團演出機會，提高其營業收入：

唯有劇團營運收入增加，才可能改善設備，發揮整體的演出效果。從現實環境來看，僅靠劇團憑主觀意願改善演出環境，不太可能，因爲目前地方戲團演出條件不佳，戲金不高，還要面對野台電影、歌舞秀的競爭，經營十分困難，很難要求他們在演戲場地、舞台、音響、道具及表演方面作改善，必須依靠政府的輔導及經費支持。

目前各級政府每年花在地方戲劇的經費雖然在國家預算中所佔比例微不足道，但林林總總亦有一定數額，這些經費大致用於兩方面：舉辦地方戲劇薪傳計劃及舉辦地方戲劇公演。

上述兩者性質不同，各有功能，前者多由地方社敎館、文化中心舉辦地方戲劇──如歌仔戲、布袋戲、皮影戲的傳藝計劃，招收學員，予以短期訓練。後者則如前述，是由文建會、省市政府、地方文化中心、國家劇院舉辦藝術季、文藝季之類活動，邀請地方戲劇團體參加，不過，能夠獲邀者多侷限於目前少數較具名氣的劇團。

以民國八十一年度爲例，由政府舉辦的地方戲劇公演估計超過二百場，單是台北市的演出即達八十多場，列表如下：

（1.以上資料根據《文訊》之藝文月報、文建會策劃主辦之「81年文藝季」、台北市政府主辦「81年台北市傳統藝術季」及「81年台北市露天藝術季」資料。

2.根據以上資料，傀儡戲及皮影戲並無演出紀錄。

3.上表中歌仔戲所佔比例約爲百分之七十，其中明華園的演出約佔百分之三十。）

前述八十四場演出，每場經費平均以二十萬計算（包括演出費、場租及文宣費用），則政府去年在台北市花了一千六百多萬請地方戲班演戲，這還是保守估計，因爲不包括國家劇院的演出。至於台灣其他地區由台灣省敎育廳、高雄市政府及各地方文化中心舉辦的地方戲劇演出經費亦頗爲可觀。

不論是舉辦地方戲劇的硏習活動或邀請地方劇團到劇院演出，固然表示政府對於地方戲劇的尊重，對於地方戲劇的維護當然有其意義。不過，如果衡量整個地方戲劇的實際情況，政府文敎單位、地方文化中心在維護文化資產的立場上，必須正視現實問題，重新評估現行政策，調整方向。

從長遠的角度來看，政府眞正要做的是如何成立台灣地方戲劇學校，訓練專業的戲劇人才，解決劇團人才不足的困境。就現階段地方戲劇環境而言，政府與其邀請地方戲劇團體在劇院演出，倒不如以這筆經費爲基礎，再增列預算，改善民間原有戲劇活動的缺失，增強野台戲的演出效果，因爲地方戲劇活動曾經在民衆文化中居主流地位，不僅是戲劇藝術的表現，也是整個社會文化的重要環節，與民衆的生活息息相關。維護地方戲劇的生命，最重要的，應是使其繼續在民間存在，發揮功能，此不僅關係到民俗藝術的傳承與發展，在當前社會文化中也有積極的意義。否則不但影響民衆的生活品質，也影響文化的發展。

政府部門現行有關維護民俗藝術的工作，除了文建會及文化中心之外，敎育部社敎司、省（市）敎育廳（局）、縣市敎育局都有相關工作。其中省市敎育廳（局）應可扮演樞紐的角色，尤其是省敎育廳，其工作與縣市敎育局、文化中心十分密切，應發揮統籌、協調的功能。

政府現階段必須給地方劇團演出重新定位，積極加以協助、輔導，先塑造有利劇團營運的客觀環境，使劇團能有效營運，並且經由妥善的規劃，把出現在民間廟會的野台戲納入社會藝文活動，並提供相關諮詢。

要使野台戲劇演出能成爲具特色的文化活動，除了政府主動推動之外，也需要劇團、民間社團（特別是寺廟）及民衆的配合與參與，才能產生效果，在具體的理念上包括：

1.政府基於均衡城鄕文化發展及保護民俗藝術的考量，編列預算或成立基金會專爲民間劇團設立扶植、獎勵辦法，使劇團能維持營運。在這項辦法未定之前，政府（主要是文建會）現有扶植表演藝術團體的辦法，例如演出經費輔助、興建排演場所貸款，應實際包括地方戲劇團體──特別是一些長期營運的劇團。

2.地方社團，尤其是寺廟，應多邀請劇團演戲，除了作爲傳統性的祭祀儀式之外，並視此爲該社團舉辦的藝文活動或公益活動。爲了使其舉辦的活動能發揮宗敎、藝術及社敎功能，在演出環境上須做好規劃，對劇團演出戲碼、演員的表現多做要求，必然可使野台戲的演出效果大爲改觀，尤其是一些歷史悠久的地方大廟，每年節令祭典常因信徒的酬神戲、還願戲，而使演戲活動長達數月，這些演出是否具有娛神娛人效果，是否過度影響周圍民衆生活，皆與廟宇態度有密切關係。

3.各縣市文化中心應與劇團建立良好的溝通管道管理，確實掌握其演出動態，把各劇團在民間的演出視爲最自然的表演藝術，這些演出可能出現在大街小巷，也可能出現在山區農村，串連起來，就是最現成的民俗藝術活動。文化中心則以每月爲單位，把各劇團在各地演出的資料，包括時間、地點、演戲原因及可能演出戲碼（許多廟會戲碼常臨時決定），編印成節目單，成爲最重要的藝文資料，各地民衆因此能瞭解地方戲劇演出資訊，可挑選自己最合適的時間前去觀賞。此外，地方文化中心爲了加強與地方劇團的聯繫，可略作館舍調整，挪出部份空間，供地方劇團排練，或作爲與外界交流的聯絡站，而文化中心也藉此建立劇團檔案，並爲劇團提供相關資訊及舞台、音響的技術協助。

4.劇團及藝人本身更應積極參與，調整經營觀念，改善演戲習慣，建立排戲制度，提高劇藝水準，並透過文化中心協助，擬定劇團發展計劃，整理演出資料，申請貸款，改善舞台設備及排練場地，並可根據年度演出計劃，申請補助。

經費補助與追蹤考核

爲了改善現有野台戲的演出環境，應由省市敎育廳（局）邀集相關單位，如地方文化中心或縣市敎育局，評估各級政府運用在地方戲劇的經費及活動成效，而後針對現存各地方劇團的組織、設備、表演劇種、技藝水準及演出狀況，擬定一套補助辦法。以第一年爲觀察補助期，第二年起始爲正式輔導期，交由地方文化中心執行。由文化中心邀集地方耆老、社團負責人、學者專家組織考核評鑑小組，擬定施行細則，依據地方劇團組織、演出場次、演員技藝及整體表現、音響設備、表演場地及觀衆反映，決定各劇種、劇團的補助名額與補助標準，在具體作業上包括幾個步驟：

1.公開甄選劇團──先公佈甄選辦法，讓各劇團先對劇團人事、舞台設備、演出內容預作評估與準備，排定計劃，提出申請，而後由考核評鑑小組依劇團條件及近期演出狀況作評估，選拔合格者作爲初期觀察、輔導與補助對象，名額可視經費籌措狀況及劇團條件而定，第一年每縣市以五〜十團爲原則。由於地方戲劇團體經常缺乏藝文活動資訊，也沒有編寫演出計劃的習慣，因而，在甄選劇團初期，文化中心、敎育局應主動提供資訊，協助劇團擬定計劃。

2.劇團的準備工作──劇團在參與甄選之前，可先透過文化中心或敎育局協助，擬定演出、排練計劃，向相關單位（如文建會）申請貸款及經費補助，改善劇團設備，提高演藝水準。文建會可經由表演藝術委員會或文化資產委員會加以評估，初期以協助劇團改善音響爲優先。劇團在改善設備及做好演出準備之後，繼續在民間營運，並接受考核評鑑小組在演出現場的評估。

3.補助營運──經甄選合格之劇團給予演出補助，接受補助之劇團每年（或半年）應演出一定的場次，目的在協助劇團正常營運。補助的金額可照每場戲戲金之半給付，或另行規定金額，劇團接受補助，應就其平時演出情形作成紀錄。政府單位及評鑑小組規則定期做追蹤、評估，其相關之作業流程如下：

前述地方劇團的營運補助，基本上建立在三個大前提：

1.劇團本身仍然重視傳統戲劇之演出場合及相關儀式，並且積極經營，透過劇團、團主、演員社會關係及技藝水準，爭取廟會及其他民間場合之演出機會，其在民間（主要是廟會）的演出仍爲其收入的主要來源，官方補助只是一部份而已。

2.劇團要得到官方補助，必須積極配合，在表演技藝及演出環境方面有所改善，官方根據其演出場次、技藝水準、舞台設備，決定是否繼續補助及補助額度。

3.接受補助之劇團應以其原來表演之戲曲爲主要表演項目，不得兼營電影及歌舞表演。

至於沒有地方劇團的縣市，如澎湖、基隆，因廟會演出的劇團皆來自外地，故可與各寺廟聯絡，共同營造野台演戲的環境與演出品質。另外，則以當地的業餘戲曲團體如基隆的得意堂、聚樂社、閩南（南管）樂團與澎湖天后宮的南管樂團作爲現階段輔導對象。

從目前的現實考量，政府協助地方戲劇劇團改善營運狀況，固然所費不貲，但從另個角度來看，各級政府每年花費在舉辦地方戲劇公演的經費實際亦很可觀，本文所提出之構想，事實上只是把政府目前所做的有關地方戲劇的維護工作、經費運用，在方向上做一點調整而已。希望能集中現有之經費，統籌運用，以民間旣有的野台戲演出，取代政府所辦的台灣地方戲公演，而後政府各種藝術季、文藝季原則上便不需另外安排台灣地方戲演出。

前述構想與政府目前做法明顯不同，尤其是地方文化中心，本計劃似乎爲其未來工作內容、方式帶來極大的改變。但作爲地方的文化重鎭，實應以旣有的資源爲基礎，加以運用，協助民間現成的地方戲演出，並以此做爲地方民俗藝術季，不但可以使地方戲野台演出的弊病降低，更可展現其生命力，豐富民間的文化內涵，而文建會及相關部會在對地方文化中心作績效評估時，則應以此作爲重點之一。

深盼各有關單位詳細考量現有地方戲演出的工作績效，及其民間野台的實際情形，切勿爲表象的演出場次、觀衆人數所迷惑，也不可對其在廟會的窘境充耳不聞。評估本計劃之可行與否，如果不可行，其問題癥結究係在執行的技術層面？抑是觀念的不同？或工作習慣的積重難返？

結語

政府協助劇團維持營運，可以法國政府對劇團的協助與津貼做爲「他山之石」，並由此得到啓發。法國政府對藝術文化的支助有悠久的傳統，爲舉世所稱羨。專業藝術家、藝術團體都能得到政府的津貼，對象十分廣泛；尤其値得稱述的是，法國文化政策十分重視區域的均衡及不同文化的多元發展。以戲劇而言，早在戰後，法國政府爲了打破戲劇家、劇院過於集中在巴黎的現象，曾推行戲劇分散的政策，在各地成立國家戲劇中心及劇院，並給予劇團津貼，其方式有二種：

1.劇團接受「協助劇團委員會」的「諮詢小組」的長期評估。

2.劇團不受「協助劇團委員會」評估，直接與「戲劇曁表演司」商談，但需確實證明劇團的演出水準及持續性。

這種由政府出資主導的戲劇政策，使法國各種流派的戲劇皆有發展的機會，戲劇活動因而蓬勃發展。不僅在各大劇院經常有各種型式的戲劇演出，連車站、地下鐵、公園、大街、小巷的表演也處處可見。十幾年前，法國靑年班任旅有信心、勇氣專程到台北學習布袋戲，而後回巴黎成立劇團，獨樹一幟，成爲台灣布袋戲的專業表演藝術團體，未嘗不是拜法國戲劇政策之所賜。

法國的經驗，國內藝文界人士耳熟能詳，豔羨不已，並亟欲政府起而效「法」，不過，一般都只考慮到國內的現代劇場，很少有人會想到分散在各地的歌仔戲、布袋戲劇團也有要求政府長期補助的權利與需要。其實，在當前的社會環境下，支助地方劇團體有效營運是極重要的，因爲它不但維持傳統戲劇的生命，更能提供一個多元的社會文化環境。法國一九八〇年代初的文化部長賈克朗（Jack Lang）曾經揭櫫「全民均享」的文化政策：文化不是個人所獨有，不是文化部所獨有，不是菁英分子所獨有，不是巴黎所獨有，不是公共領域所獨有，不是美術所獨有。（註2）

這番談話實際反映法國傳統的文化政策，在於追求文化平等，及城鄕文化、公私領域文化事業和各種藝術文化的全面發展，把賈克朗這段話運用在台灣，就是：文化不是個人所獨有，不是政府所獨有，不是菁英分子所獨有，不是台北所獨有，不是藝術殿堂所獨有，不是現代藝術、西方藝術及所謂「精緻藝術」所獨有。

推動文化不能有階級之分，也不能以國情不同爲理由，法國所能做的，台灣應該也能做。

文字｜邱坤良 民俗曲藝學者，國立藝術學院戲劇系教授