我國元雜劇作家紀君祥創作的《趙氏孤兒》，於五百年後由法國名作家伏爾泰據以創作《中國孤兒》，自一七五五年在巴黎正式上演以來，一直是法蘭西喜劇院的保留劇目。一九九〇年七月，在一項中國比較文學會上，林兆華導演首次將伏爾泰的「孤兒」引渡回到中國舞台上，他選擇兩個經典劇目的某些片斷，經過並列對校等前衛化處理，使兩劇各自固有的經典價値守則和藝術模式同時被顚覆、被肢解，在揚棄和重組中再造一個「物種」。
《中國孤兒》是法國作家伏爾泰創作的新古典主義的名劇；《趙氏孤兒》是中國人所熟悉的傳統戲曲代表作。今天原本原樣地重演它們，固然不失其經典的觀賞意義，但對戲劇藝術的開拓來說，卻未必會有多少作用；特別是同前衛藝術相比，更顯出傳統演出方式的負面後果。
前衛藝術同經典作品之間，潛伏著一種不相容的互剋關係。前者以「無模式的模式」進行運作。它決絕地顚覆旣定的價値守則和藝術模式，不斷地揚棄和超越自造的藝術範域。後者恰恰與此相反。它作爲同類藝術美學內涵的薈萃和昇華，使它能歷經歲月風雨的剝蝕和歷史層層的篩選而留存下來，從而它的價値準則和藝術模式便獲得某種經典的意義和精神，成爲人類生存的文化積澱和延續的範式。但就藝術價値而言，它有雙重性：一方面，它使同類在浩如煙海的藝術之林中贏得特有的地位；另一方面，它爲維護旣有的地位而恪守經典的價値標準和藝術模式，不容越雷池一步，由此而造成負面。它把經典捧爲至高無上，使人們在有意和無意中形成對經典無限崇拜的奴化心態和偏執視野。於是經典的價値守則和藝術模式轉而成了扼殺藝術之所以爲藝術的獨創精神的天敵。如何越出這一死地呢？
林兆華導演的《中國孤兒》，通過對表演場所和兩個經典劇目的某些片斷的精當選擇、並列和對接，不僅激活了經典劇目的藝術生命，並且顚覆了它們的經典價値，肢解了它們的凝固模式，在重構中開拓出戲劇藝術一片新天地。
引人入勝的劇場氛圍
一走進「劇場」便會感到驚訝：這適宜於《中國孤兒》的演出嗎？須知，這是一齣嚴守「三一律」劇體的「話劇」；而那劇場，不僅不是習見的正規劇場，卻是一個本世紀初建造的廣東會館。館內有一座戲樓：一個伸出式的歌舞台，台口沒有柱子，因而無礙觀衆的視線。舞台正中築有懸臂「雞籠」式藻井，塗金漆綠，工藝精美，設計科學。不用任何擴音設備，卻可把音響傳到各個角落。除歌舞台右側可安置樂隊，演員可從舞台兩側自由「出將」「入相」外，底層的中央觀衆廳、迴廊和二樓的迴廊均可融演出與觀賞於一體。這是一個我國古典傳統開放性的舞台，用這來演封閉自足的《中國孤兒》，未免有些不倫不類，甚至格格不入。殊不知眞是這個古色古香、優美典雅的戲樓，爲導演的前衛化運作提供了獨有的條件。他將歌舞台、中央觀衆廳和一、二樓迴廊都納入導演視野，極爲有效地利用這些旣相對分割又彼此關連的空間，將《中國孤兒》凝固的劇體肢解得四分五裂，並重構成一個別緻新穎、引人入勝的舞台藝術和劇場氛圍。
三聲蒼勁的大鑼和一陣低緩的鼓聲響過之後，兩位身穿素袍的女主角伊達梅及其侍女阿塞莉匆匆登場。她們以焦急悲痛的心情陳述蠻族入侵、山河異主、生靈塗炭，而威逼帝國的暴君成吉思汗又殺氣騰騰要與伊達梅重續舊情……《中國孤兒》在中央表演區演過開場戲後，接著的卻是讓伊、阿站在台下，同觀衆一起觀看歌舞台上由梆子劇種演出的《趙氏孤兒》的片斷：屠岸賈帶兵抄斬趙盾全家。以後《中國孤兒》的話劇表演和《趙氏孤兒》的戲曲演出在交替、錯合中展現：在中央表演區和二樓迴廊演出《中國孤兒》，在歌舞台上連綴表演《趙氏孤兒》託孤、付孤、觀畫等片斷。
在傳統的開放性戲樓裡表演《中國孤兒》爲其前衛化提供了有利的空間條件，但對《趙氏孤兒》來說，是否會是一種南轅北轍的錯誤選擇呢？因爲那古色古香、典型的傳統戲曲舞台同梆子劇種的傳統藝術風味產生的審美效果是那麼地相得益彰、相映成趣。但是，當導演把《中國孤兒》的若干重要片斷以話劇形式引入歌舞台、二樓迴廊和中央觀衆廳等處表演時，不僅將「錯誤選擇」化險爲夷，而且對兩個經典劇目的藝術模式同時被突破、被改樣而陌生化，並對它們固有的價値守則起著不同程度的顚覆而重新取捨。
時空之下的重塑和重組
林兆華選擇《趙氏孤兒》作爲重構《中國孤兒》舞台藝術的對象，或許受到了這兩個劇目之間特殊因緣關係的啓發。元雜劇作家紀君祥創作的《趙氏孤兒》，於五百年後傳入法國，伏爾泰受其影響而作《中國孤兒》。但《中國孤兒》無論從內容到形式完全是一部獨立的創作，或者可說是對《趙》劇的顚覆。這在價値取向上尤爲明顯。伏爾泰雖然尊崇中國的先賢古哲，但他對宣揚這類旨意的《趙氏孤兒》卻不乏微詞。他認爲《趙》劇算不得悲劇，而是一齣古怪的滑稽戲，其間集結著「一大堆不合理的故事」。爲此他爲《中國孤兒》另立宗旨。這點在劇本的獻詞中說得頗爲明確：理性與才智跟盲目而野蠻的力量相比，具有天然的優越性。於是這齣題名爲「五幕孔子道德戲」，實際上成了伏爾泰的啓蒙思想和審美理想的藝術呈示：文明戰勝野蠻、理性高於情感。正基於此，伏爾泰全然改創了《趙》劇。除了在情節上保留一點搜孤、救孤的印記外，《趙》劇的歷史背景、朝野忠奸鬥爭的戲核及主要人物幾乎全被剔除更換。《中國孤兒》不僅把時代背景移到元朝，而且主要人物成吉思汗、宋臣張惕及其妻伊達梅全被伏爾泰的人文主義思想所改造、所浸染。重塑的成吉思汗以一個武夫歸化於另一種文明。他要張惕留在宮中，用理性、公正敎化百官，讓被征服的民族統治征服者，使他們臣服於文明。《中國孤兒》的新古典主義的風格和劇體，雖然也已成了一種經典模式，但用之取代元雜劇的四折一楔子、曲白相間的體例和生旦淨末的表演程式，無形中也是對一種藝術模式的突破和重造。
林兆華重構《中國孤兒》的舞台藝術，旣借助《中國孤兒》的創造價値，又不停留於此。他將兩個經典劇目的某些片斷經過選擇、並列對校等前衛化處理，使它們各自固有的價値守則和藝術模式同時被顚覆、被肢解，並在揚棄和重組中再造一個「物種」。
多角度多層次的藝術含蘊
導演讓梆子劇種的鑼鼓聲伸展到話劇表演中去；又讓話劇演員演化爲觀衆並侵襲到戲曲場面之中。這不僅使觀衆對兩種熟悉的經典模式在陌生化中產生新奇的效果，同時也使兩種經典模式在相互混淆、衝撞、滲透中昇華出新的美學內涵和戲劇意義。當話劇演員以特殊觀衆身份同一般觀衆一起看歌舞台上的《趙》劇時，《趙》劇同時受到導演重新選擇和特殊觀衆的雙重理性審視。而《中國孤兒》的僵硬劇體的界限，也被重構的多思維的開放的劇場藝術所銷蝕。滯留在表演區中的特殊觀衆，追光又突出他們兼有《中國孤兒》的角色和演員的身份，他們又成爲一般觀衆審視的對象。於是重構的舞台形象和劇場藝術，獲得了多角度審視和多層次開掘的藝術含蘊。特殊觀衆同一般觀衆在審察、批判《趙》劇的封建倫理道德的同時，扮演《中國孤兒》的特殊觀衆也在自審並受到一般觀衆的審視。
〈救孤〉是這樣，〈觀畫〉以與〈救孤〉不同處理方式而取得殊途同歸的效果。成吉思汗端坐於「觀畫」之中，凝視著程嬰有聲有色的煽惑。但由於他的存在，《趙》劇不再是老戲老演；而《中國孤兒》也非原湯原汁和盤托出。它們的價値判斷和審美理想孰是孰非，孰高孰低，是褒或貶，或另有所指，導演的主體意識油然可見，但是他把抉擇的自由和權力交給觀衆。而被新意所激越的觀衆可從不同角度對歷史和現實進行觀照，在反思和內省中發出種種難以言表的情趣意味。重構的《中國孤兒》的舞台藝術，就這樣不斷地打破單一凝固的表演程式，背逆觀衆的審美習慣，在多元價値取向，多重戲劇思維中將經典劇目前衛化。
面對這一頗有成效的格式，我問導演，以後可否重演？他的回答（包括再有的戲劇實驗）是否定的。看來他將繼續循著「無模式的模式」運作，超越自創的藝術成果和範式。
文字｜杜淸源 中國文聯理論研究室研究員
