新劇的歷史起源，與歌仔戲的興起幾乎是同時，不過歌仔戲比較迅速地蔓延了整個寶島；而新劇在不斷的改進及與地方民間風情結合之下，至五〇年代，更迎頭趕上歌仔戲，與歌仔戲分庭抗禮，成爲當時民間最重要的休閒活動之一。
新劇的起源
新劇的起源最早可以推至民國前一年。時當日本新演劇的始祖川上音二郞劇團至台北演出，將戲劇的新形式介紹來台。當時演出的方式是在簡單有層次的屛風式舞台上，演員們穿著日式服裝，濃妝打扮，演出當時的社會現象；觀衆多爲在台的日本皇軍幹部及一些台灣親日派的望族士紳，少有一般民衆參與。新劇演出的型式與日本新演劇非常相似，所謂新演劇是一種較自由的戲劇，小津安二郞的電影《浮草》便是以此種劇團的活動爲故事架構。基本上新演劇的劇團皆四處巡迴演出，演員們生活在一起，以劇場爲自己的家。而他們演出的劇碼，常常取材於一些民間的傳說、神話故事或者許多男歡女愛的現代劇，與當時相對的，他們便稱歌舞伎及能劇爲舊劇。
川上音二郎劇團來台演出後，在台的日人莊田與當時台北朝日座劇院的主持人高松次郞共同組成台語改良戲劇團，他們希望以新演劇的方式，演出屬於台灣人的故事。莊田本身是親台派的日本人，而召集台語改良戲劇團的成員又多與文人不合，所以劇團組成分子多爲當時的地方流氓。莊田並請了川上音二郞劇團的演員高野氏擔該團導演，所導演的題材則多採取當時民衆所口傳的民間故事，如周成過台灣、火車棟仔、廖添丁等事跡。但當時在編劇時，並沒有一句一句的對白，只是分場分幕，然後記錄每場次發生的事件，所有對白可能依導演指示而演員各自發揮。
因爲台語改良戲劇團組成分子多爲流氓，所以一般人皆不稱它爲改良戲而通稱流氓戲，因此社會並不十分重視，而且日本政府方面，亦不喜歡台胞有文化的武器，因此這個劇團在全省市鎭巡迴後，便吿結束，不過該團所演出的各種型式，却爲往後台灣新劇帶來一個起點，許多的劇團演出多受其影響。
新劇的發展，在台灣本土經濟、主權、政治的種種因素下，發展出許多不同的新型式，大略可分爲幾個重要階段：一、戰前戲劇。二、戰後戲劇（包括皇民化戲劇與反共抗俄劇）。三、民國四十年轉型期（文人劇場與民間劇場交替）。四、電視出現後的最後顚峯期。
戰前戲劇
日本人參與台灣新劇的發展，到後來便暫吿無聲無息，展開由本省人士努力的新時代。在此時，新劇發展的最大特色便是與內地的交流。在民國十年時，台灣日新報記者李逸濤先生，邀請了當時在上海頗具知名度的民興社來台巡迴演出。當時演出與之前改良戲最大的不同在於音樂的使用：民興社在演出時，有現場的樂團在旁鬧場、熱場。所謂熱場、鬧場便是樂團隨著戲劇的演出，控制舞台氣氛的方式。比方說在戲劇演至緊張處，樂團便在旁奏出緊張懸疑的音樂，使觀衆更能感受戲劇的張力。日本帶來的新演劇，音樂多半是放一些日本歌曲，而民興社則有隨團樂隊，不過民興社所使用的樂器是以鑼、鼓等爲主，這又與後來民國四十年之後所盛行的新劇不同。（轉型期的民間劇場所用的樂器皆爲西洋樂器如爵士鼓、薩克斯風、喇叭等。）該團在台灣巡迴共待了兩個月，巡迴範圍從萬華到桃園、新竹、台中、台南、嘉義等地方，從前不與日本改良戲接觸的人士也前往觀賞，此次公演最大的收獲便是文人們開始關心新劇的文化成就，爲新劇注入另一支新的血脈。
民興社之後，便有許多跟著民興社巡迴的工作人員結合從前流氓戲解散後的演員，組成台灣的民興社。當時重新組合的民興社仍有許多流氓戲時代的影子，如女主角是以男演員反串，這個特點與後來轉型期的新劇恰好相反，在轉型期之後，男主角爲求俊美，經常是以女演員反串。這種轉變與時代社會觀念的改變有極大的關連。民初時，社會觀念保守，良家婦女多不願抛頭露面，後來由於社會經濟結構的改變，婦女除了在家幫忙外，更須另謀生計，因此婦女參與社會活動便更加頻繁了。
再回到民興社，台灣的民興社比上海的民興社更吸引人的是以台語演出（上海民興社以北京話爲唸白），而且演出的劇目不再是大家庭的血淚史，演出的題材多取自民間鄕鎭發生的一些故事。尤其最吸引人的是台灣民興社在正戲上演前，多加了半小時的幽默短劇，這種戲前的幽默短劇在轉型期之後稱之爲「寸劇」。寸劇多半是喜鬧戲，有點像現在綜藝節目的短劇，不過沒那麼誇張。這些寸劇題材多半是以中下階層某種職業爲主，來嘲笑該職業所發生的趣聞，故事內容也多是演員們集體發展來的。
民國十四年，由本省人組織成立的鼎新社，使得新劇又邁入一個全新年代──文人參與創作的文人劇場。這個時期一直持續到民國二十六年，七七事變發生之後，整整十多年，文人一直努力地提昇新劇的藝術層面，也努力地將民族大愛帶入新劇。鼎新社是台灣最早的一個含有政治運動性質的文明戲劇團，（文明戲即新劇，當時有多種稱呼，還有文化戲、改良戲等稱呼。）主要的成員大部份是從大陸歸來的學生，該社成立時的宗旨是提倡新藝術及推動新劇運動；另外，台灣人民更藉此活動做爲抵抗日本帝國主義的掩護。鼎新社的演出方式是以國語演出，而且題目及劇情皆頗爲嚴肅，所以觀衆皆以學生等知識分子爲主，其實除了鼎新社外，當時仍有許多學生的演出團體，但在台灣的民間影響畢竟不大，而且多數的農民根本不懂國語。但在學生們不斷的努力下，全省劇場內外同時響應，遂起了文化劇運動。剛開始是以台中、彰化爲主，許多文人、學生以劇場爲據點，不斷痛斥日本政府，不久便全省響應，引起日本人大大不滿。民國十六年二月，日本當局逮捕台灣知識分子，藉故取締學生新劇社社員二十多名，這是本省劇人爲光復台灣的愛國熱忱，第一次受到苦難。
其實，在這之前，日本人已注意到新劇文化的反抗思想，爲了控制新劇思潮的擴散，日本人在民國十五年十月時，便由台北州令開始制定興行規則，對新劇進行嚴格的檢閱。學生新劇的文化劇時代在日本的緊迫盯人下便吿消失，但當時的知識分子不爲所敗，在政治的壓迫下，努力往藝術層面發展，形成所謂文士劇時代。文士劇時代的特色是許多文人知識分子，在避開敏感的政治話題下，自己創作一些劇本演出，同時也翻譯了許多經典作品。文士劇的宗旨是提昇新劇的水平，其中以黃金火組織的文化演藝會之五大信念可代表當時文士劇的共同看法。其五大信念是一、言語須用方言。二、服裝要現代。三、劇情須要提醒文化。四、舞台裝飾要現代化。五、演員要有敎養。
在這個時期裏面，最風光的劇團是星光劇團。星光劇團爲施乾所創辦，該團之所以受歡迎是因爲舞台道具非常現代化，並配合當時的科技，在燈光上常有特別的演出。星光劇團另有一特殊的地方是：當時所有新劇活動，多少都與台灣文化協會有關，唯獨星光劇團全部團員皆與文協無關，也因此娛樂性質更爲提高，使新劇開始脫離被思想團體當做藝術宣傳的工具。但及至七七事變之前，星光劇團的主持人張維賢，將該劇團引向藝術層面走，而忽略了群衆的接受度，終於曲高和寡而逐漸沒落。民國二十六年七七事變爆發，抗戰開始，新劇又踏入另一個不同風貌的新時期。
戰後戲劇
七七事變之後到台灣光復這段期間，由於「皇民化」運動的結果，使得所有的戲劇活動都冠上了皇民化三個字，戲劇人員爲求一口飯吃，大都改變戲路演出一些愛國救國劇，雖頗受日本官方好評，却無民衆市場可言。
光復後全省的劇運起了一個極大的轉變，把日本皇民化戲劇抛得無影無踪，台灣的戲劇界推進了大批的大陸戲劇人員。當時大陸非常流行的一種新興舞台藝術──話劇，便跟著這股潮流湧進。大陸戲劇人員對新劇最大的貢獻在於改良了許多舞台技術方面的知識，在佈景的繪製上大有助益，此外也帶來了許多新型的西洋樂器。到了民國四十年之後，新劇的鬧場、熱場便多使用西洋樂器了。
民國三十八年大陸淪陷，台灣的新劇此時因與大陸人士的結合，多以國語演出，且在思想上因政治的強大攻勢，成爲政治的宣傳工具，即反共抗俄劇時代。民國三十九年是反共抗俄劇最蓬勃發展的一年，其中推動力最大的是由張道藩在台灣將原本大陸的「中華文藝界抗敵協會」改組成的「文協」。文協吸收了許多藝人，這些藝人便成爲竭力推動反共抗俄劇的先鋒。但不到三年的光景，反共抗俄劇因過於蓬勃，使得反共抗俄劇的劇作家高密度成長，且作品缺乏藝術價値而落入如反共抗俄詩一般公式化，得不到民衆認同，因此沒落。
民國四十年的轉型期
反共抗俄劇沒落後，只有在一些軍隊的勞軍活動中偶爾見到，而在民間蓬勃發展的也不是與大陸話劇結合的文人劇場。此時民間出現了一種新形式的新劇，繼承星光劇團以人民生活爲基調的演出。此時期的新劇演出大受歡迎，轟動的程度與歌仔戲不相上下，同爲當時的主要娛樂活動。
這種新形式的新劇，其發源可推至日據時代，七七事變發生之後，在皇民化運動的推行下，禁止了一切中國式的娛樂，其中便包括了歌仔戲。歌仔戲的組成分子以文盲居多，且許多演員因歌仔戲的走紅而收入頗豐。在腦不能動，手不能挑的情況下，歌仔戲班被迫解散，演員們的生計便陷入絕境。而皇民化運動在禁止中國式的任何娛樂時，並未禁止日本傳過來的新演劇，因此一些無法另謀生計的戲班便改演唯一未被禁演的改良戲，其實他們所演出的改良戲，與民國初年的改良戲大爲不同。他們表面上雖然是掛著新劇團的招牌，但演出的內容其實和歌仔戲一般，只是把朝廷改爲公司，皇帝改成董事長，宰相改成總經理罷了，文武百官皆成職員，穿上現代服裝，而台詞與動作幾乎沒變，只不過多一些皇民化的愛國口號。不過當時人民非常不喜歡此種改良戲，都嘲譏爲「蝌蚪戲」，雖然當時的人們都不接受此種戲劇，但有許多喜愛新劇的人士，便借著這種改良戲而重新發展新劇，更豐富了原本匱乏的新劇。
及至台灣光復後，大陸淪陷，政府遷居來台，使原來落後的台灣經濟開始發展。戲禁的解除，經濟的成長，種種因素都使得新劇在安定的環境下，不斷吸收周圍文化而更豐碩。其實新劇能夠發展成普及大衆的娛樂，與經濟的變遷有絕對關聯，當農業社會逐漸轉型，大多數人不必每天辛勤的付出勞力時，便有更多人有時間有餘力走進戲院看戲，不須等到迎神時才可看見野台戲，而在這樣的環境之下，新劇由文人劇場轉變成民間劇場便更自然而精彩。
新劇的最後顚峯期
台灣光復之後，新劇大致可分成二派，一派是國風新劇團所倡導的「信百戲」，一派爲文化協會所支持的鐘聲新劇團。
國風新劇團所提倡的信百戲，其實是比較偏向日本新演劇的做風。台灣光復後，日本文化仍深入民間，許多受日本敎育及親日派的人組織劇團，所演出的題材是改編自日本電影的故事。而信百戲最大的特點在於唸白時，語調的尾音特別加重，有如說日本話一般，因此顯得不寫實。當時民衆對其反應並不熱烈，只有一些仍習慣日式生活的人民支持。
而另一派文化協會支持的鐘聲新劇團較爲受歡迎。要說到此種戲劇，我們必須先提到文化協會的背景：在日據時代，許多漢文家、詩人因爲反對日人統治而聚結交流，及至台灣光復，這群人亦不滿國民政府的統治方式，仍常聚集痛斥政治。而這些人常有一些醫師團體的贊助，所以經濟能力相當不錯。當時文化協會的會長爲林獻堂。文化協會爲了宣傳他們對當局的不滿而組織劇團。鐘聲新劇團便是協會大力支持，團長爲歐劍窗先生。當時的「鐘聲」有許多漢文家如張沿福、陳馬興等人，寫了許多叫好叫座的戲，但大都是在城市如台北、新竹、台中……等大都市演出。及至民國四十年的轉型期時，如前所述，因文化協會支持的戲愈趨說敎而式微，代之而起的是新劇與歌仔戲改良後所結合的新式新劇。當時參與歌仔戲改良戲最重要的員林三聖士便是「鐘聲」的團員。員林三聖士有游長庚、黃永章、江三其等人，他們將鐘聲所演出的戲碼，除去說敎味，加入歌仔戲原本的快節奏，而成爲當時最受歡迎的戲劇；而且員林三聖士的新型新劇，開始深入民間，下鄕巡迴演出，使得當時的演員紅遍整個寶島。在這最後的顚峯期出現了二位最當紅的演員，即男演員陳淸泉，女演員游美雲。
最後顚峯期的新劇（民國四十五〜五十五年），也形成了一種新型的戲種稱爲「胡編戲」。胡編戲最早的名稱是在形容歌仔戲的排演方式，當時歌仔戲排戲時，都有固定的幾個要角，然後導演在敎戲時，只是大略的說誰講什麼台詞，唱什麼調，然後演出前再配合排一次罷了，而後來許多新劇的演出也採用此種模式，把固定的幾個戲碼，讓導演講戲講一遍之後，隔天便登場了，所以每個地方演出時，雖戲碼相同，但內容常有些變化。當時最常發生的一件事便是常有時間未到（當時劇場都須演滿二個半小時），而戲已快結束，便趕快派人上場拖戲。
胡編戲到了民國五十年之後，因受電視的影響，新劇界又興起一陣改革風，便是「刀光戲」的大受歡迎。刀光戲即是在劇中常有武打場面，而且幾乎每齣戲都有一位「太妹」的角色。這位太妹時常伴著男主角行俠仗義，後來還有陳小爲編的《太妹三女郞》，可說是刀光戲的極至。不過刀光戲與武俠片是不同的，因爲刀光戲還是時裝演出，所拿的武器以武士刀爲主，當時最著名的戲碼有《廖添丁》、《胡劍明》、《嘉慶君遊台灣》等。
到了民國五十五年之後，電視已逐漸普遍，大部分的人都不太願意買票進入戲院而在家看電視節目。新劇在沒有票房支持下便慢慢解散，解散的部份新劇演員及其他工作人員便開始投入電視工作，現在許多老演員也多是新劇時代的演員，如扉斗、矮仔財、張柏舟、文英、康丁、素珠等。在民國六十年之後，新劇演員更在秀場復出，許多秀場在歌手唱完歌後，多有三十分鐘的短劇。不過這些也只是彈起的小小火花，都已不復新劇時代的風光了。
（參考資料：《台灣電影劇戲史》，呂訴上著。）
特約撰述｜蔡奕欽
新劇與歌仔戲
歌仔戲的起源年代與新劇的發展幾乎是同時進行，民國初年由大陸傳來的錦歌流行在蘭陽一帶，逐漸成爲蘭陽地方的民謠山歌。而在當時，火車未通，台北與宜蘭之間的交通只有靠水路連絡，藉著淡水河兩邊來回往返。最初台北市的商人到宜蘭採購木材，宜蘭的歌仔調便隨著木材的採辦人沿淡水河傳入台北，漸漸地便受到台北及各地的重視。那時是以大孔弦演奏，後來逐漸改成竊仔弦、笛、月琴等樂器。而歌調也由片片斷斷，逐漸加長完整。
歌仔戲的發展是由鄕村轉往都市，這與新劇由都市起源而伸展擴及到鄕鎭不同。其實，歌仔戲最初的演出方式是以野台爲主，甚至有時連舞台也沒有，可是在農村社會上却處處受歡迎，這是由於此種表演比較接近民間思想，而且與群衆較接近，不像新劇一開始便與官方、政客關係密切而與群衆較爲疏離。歌仔戲在鄕村的受歡迎，引起了一些有生意頭腦的人出來組織巡迴歌仔戲團。當時歌仔戲有了組織活動後，便開始學習吸收其他戲劇的特色。例如，本來歌仔戲是沒有布景的，但有許多外省來台演出的戲團，帶來了平面畫的軟布景，歌仔戲便學習他們增設布景。後來更有許多他省劇團因在台賣座不佳而解散，他們紛紛投入歌仔戲班，使歌仔戲內容更加豐富。到民國二十年時，歌仔戲已經加入了平劇、西樂的演唱曲調，布景、道具亦更加繁雜。
在農村經濟陷入困境的日據時代，歌仔戲不得不轉向城市發展，城市的一些劇院老闆眼見歌仔戲的叫座，就紛紛的與歌仔戲班簽合同，長期演唱。歌仔戲便由業餘而逐漸職業化。由於歌仔戲的職業化，在都市中不斷受歡迎的演出，使得當時仍不十分民衆化的新劇輩感壓力，許多劇場的老闆，都比較願意出租場地給賺錢的歌仔戲班。除此之外，日本政府怕新劇文化深得民心，使人民思想提昇而不易駕馭，因此在暗中亦獎勵歌仔戲普及而取代新劇的發展。在這雙重的影響下，新劇縱使努力也無法普及各地，縱使偶爾有轟動的演出，亦只是曇花一現。不像歌仔戲日久不衰。另外還有一個因素阻礙新劇的發展，在新劇的組成分子中，以文人知識分子居多，而當時知識分子自許甚高，關心政治、國情多於民間生活，因此與人們的思想與興趣有段距離，一直無法與群衆打成一片。到台灣光復，人們生活安定之後，民間生活方受重視，因此新劇才有急速發展的機會，而與歌仔戲成爲當時娛樂的重點，其實當時的知識分子普遍排斥歌仔戲等所謂舊劇，一再的把傳統戲劇看成影響台灣進步的阻力，而無法與民衆結合，一再的指責歌仔戲爲淫劇。直到皇民化戲劇時代歌仔戲的成員加入新劇，使得原本與群衆脫節的新劇重回民間。文人戲劇漸漸沒落，代之而起的民間戲劇才眞正的反應大多數人民的生活，成爲新的民間娛樂。
一般來說歌仔戲班的成員以文盲居多，不過新劇的成員至少有國小畢業或能識字者，所以知識水準稍高一些。但也因這一點，在當時新劇班的人常常瞧不起歌仔戲班的人。例如據一位當時新劇演員回憶說，那時不管新劇班或歌仔戲班常在半夜趕路，載著大批道具奔馳在省道上，有時新劇班與歌仔戲班在公路上碰見，便會互相諷刺對方快要散班了，也常一言不合停下車來便開打。另外，該演員也表示他們若新到一個劇場演出，若前一齣戲是歌仔戲團的演出，劇場一定會又骯又亂，地上滿是卸妝的油彩紙。新劇離開便不會如此。由此可見，其實在當時，歌仔戲同新劇皆受歡迎，只是組成分子的不同，而有不同的演出形式；二者能同時被一個鄕鎭接受，就如現今的電視一般：八點檔連續劇與台語劇同樣受歡迎，基本上層次稍有不同，但普遍性是同樣的。
新劇與歌仔戲在民國四十年之後，二者的命運非常密切，二者不斷競爭，也不斷改革，新劇經歷了文藝期及刀光劍影期，而歌仔戲也加入了許多流行音樂，也在台灣經濟的大變動下，一直引導台灣娛樂圈。及至電視、電影普及後，新劇慢慢的不受重視而消失，歌仔戲也隨著離開戲院而回到原來村鎭的野台表演直到今日。