在台灣社會歷經街頭運動、股市狂潮、學運與環保運動、解嚴等等事件的同時，劇場活動也進入多采繽紛、百家爭鳴的戰國時代。七十四年，《那一夜，我們說相聲》在台灣創造戲劇高潮；在今天回顧不到十年前的景況，事物的狀態猶如水上迴光。表演工作坊的導演賴聲川，特別談及當年製作《那》劇過程的點點滴滴，並說明《那》劇在今時重新登台的新貌與意義。
「《那一夜，我們說相聲》是我在柏克萊就有的一個構想，從美國回來後就想如果有機會就來做這個東西。」表演工作坊的藝術總監，亦是《那》劇導演賴聲川，在表坊位於汐止康寧街西陵廣場，佔地一百多坪的新居中細說從頭。「最早我是想和在《摘星》裡合作過的金士傑、李國修來做這個戲，可是金士傑那時剛好拿到獎學金去美國進修，所以這個想法就泡湯了。」一九八四年二、三月時，賴聲川在當時中山北路的蘭陵排練室排《摘星》時，碰巧認識了一位新朋友，就是李立群。在他的印象中「這個人很怪，怪在哪兒？第一，他每次來看排戲一定穿一件大風衣，而且不脫下來；第二，他會來了又走，走了又來，一個晚來來去去二、三次，後來才知道他在西餐廳作秀，秀服就藏在風衣底下，作秀的空檔時他搭計程車來看排戲，時間到了，再去趕下一場。」雖然兩個人常一起去吃宵夜，聊聊劇場，但賴聲川並沒想到會和當時正走紅於電視、秀場的李立群合作。
「因爲這是個沒有劇本的戲，演員必須花很多時間一起創作發展，而不是拿一個劇本，花八個禮拜排戲就可以的。」李立群表示沒問題，並在他年底前做完預排的秀約後即可全心投入，於是，《那一夜，我們說相聲》的三人組合就此底定。
也就是在排《那一夜》的克難過程中，爲了演出必須有劇團來負責製作，一九八四年十一月時，表演工作坊也就因爲這個戲而很自然的成立了。
用相聲形式替相聲寫祭文
《那》劇在商業上的成功，或許令人不易將它與「實驗」兩字劃上等號，但在談及《那》劇的創作理念時，賴聲川表示在當時這個戲的確是以「小眾」出發，深具前衛本質的作品。他認爲「這個戲是個實驗，三個現代人面對一個死去的傳統，沒有人給他寫祭文，因爲根本就沒有人發現相聲死了──這就是我們在民國七十三年的經驗。就是說，這麼一個我認爲很有份量的表演藝術，經過歷史跟政治的變化之後，曾經在台北輝煌一陣，然後，隨著吳兆南先生移民洛杉磯，使當時最重要的一對相聲搭擋在民國六十年初拆夥。一個偉大的傳統，就因一個人移民而沒有了，更驚訝的就是──沒有人發現它沒有了。」
「事實上，民國七十三年我們做了很多硏究，我們排戲就是在做硏究，看哪裡有相聲演出。」最後只有在士林夜市三卷一百的簍筐裡「挖」到一些魏龍豪、吳兆南的盜版錄音帶，此外就是警廣週末下午播一些老段子，和朋友處借來的舊唱片。甚至弄來幾卷大陸名家如侯寶林的相聲帶子也得小心翼翼，怕曝光後「被帶走」，在禁忌的時代中，「眞的，在那時是會有這樣的恐懼。」他笑著說。
「除了這些之外，都沒有了，不能說大家已經忘掉相聲這件事，而是說相聲好像沒有發生過。我覺得很驚訝，於是有了動力來做這樣的戲──用相聲的形式來替相聲寫個祭文──這是我原先最主要的構想。如何用相聲寫祭文呢？首先必須讓非相聲演員學會說相聲，並透過這樣的過程來了解它爲什麼死？同時創作新的段子，如果相聲在未來有任何生機，或許要看這些新段子指的一個方向。這樣說並非自誇我們的作品，是說明當初單純的動機，沒有要救活相聲，也沒有要讓它流行，通通沒有，只是在哀悼它的死亡，哀悼我們周圍所有的傳統即將消失的事實；甚至哀悼我們生活中失去的任何一樣東西。」將《那》劇中的指涉層層推延「換句話說，這個戲還要反觀生命本身，反觀生命本身必定消失的一切……」
《那一夜》中從民國六十年代瓊瑤文藝愛情片的台北、民國五十年代初的電視文化，向上回溯到重慶抗戰、五四時代，最後終結於淸朝末年北平的結構安排。在城市的位置編排和文化符碼的選擇使用上，即可見出作者隱約勾勒近代中國及台灣經驗的企圖。
身份曖昧的相聲演員
在劇場手法上，即興創作方式和相聲特有的表演技術怎樣融合？「在以往的即興創作方法裡，我習慣花很多時間跟演員架起一個角色，再花很多時間在我自己的作業裡架起一個狀況，最後在排演場中把演員放到狀況裡頭，出一個刺激讓他們自己走。但古相聲中，相聲演員是個說故事的人，他和他表演的東西隔了一層，所以『角色』無法很準確的建立起來，這是《那一夜》中，李立群、李國修兩人身份曖味的原因。至於狀況就更難架，尤其是在做這麼精確的一齣喜劇，在即興時，我們必須一邊純感性地讓內在的東西放出來；一邊則多了一個『第三眼』在看我們這些東西可不可能組成包袱。整個戲眞的是一個學習過程，學習相聲如何裝一個包袱，抖一個包袱。」
當許博允邀請《那一夜，我們說相聲》做爲新象第六屆國際藝術節的開鑼戲時，這個只有二個演員，沒有劇本的戲，原本只希望「在一百人的小劇場中上演就夠了」。賴聲川當初如此估計，但後來票房卻吿大捷；接下來的巡迴演出、加演場次亦造成大排長龍，甚或「僞票」的出現。賴聲川很開心的回憶在高雄至德堂的演出，由於出現兩種僞票，以致場內觀眾高達二千多人。「你可以感覺得到一個包袱抖出去，全場觀眾回應的笑聲是『帶風』的，像李國修長得比較瘦小，抖完一個包袱，就必須站穩才行了。」
「一九八五年還是個戒嚴的時代，那時我在藝術界還是很新的一個人，對各種尺度在哪兒？可以冒犯到什麼程度？都不淸楚。例如在開場前放了一些秀場的背景錄音帶，夾雜兩個秀場主持人無聊的對話，到了七點二十九分，兩個主持人的聲音漸大，觀眾逐漸安靜，主持人說，『怎麼辦，沒有節目了！』『那你來唱歌嘛？』『我不會唱，一首也不會！』『怎麼可能，你總會一首吧！』『好吧，一首，那讓我們大家一起來唱『中─華─民─國─國─歌』。』然後觀眾跟著一起唱國歌──這樣的一個舉動在一九八五年就已經是非常大膽的事情，後面陸陸續續還有很多個，尤其是第四段〈記性與忘性〉裡舜天嘯、王地寶說：『我甚至記得我死掉時說的七個字』『哪七個？』『和平、奮鬥、救中國』──這可以說是觸犯了當時的絕對禁忌，因爲它的影射很廣，第一，台上的演員認爲自己是國父，這已經有辱國家偉人了；第二，其中含意若要大作文章，都可說是指背後的政權不好。我們開了很多會討論這個我們認爲極妙的包袱，以及這個段子最漂亮的一個結尾，因爲這個段子談到太多中國歷史，講到淸末義和團、五四運動、庚子賠款等等很悲哀的東西。」
「當時我常緊張……」
最後，在首演之夜，仍決定採用此七字名言，賴聲川表示：「當時我非常緊張，《那一夜》是一個新戲，同時又是創團作，初次和觀眾見面不知他們感受如何？還有，我們做了這個自己認爲含意很多的戲，到底人家看懂了沒有？甚至於做喜劇的最大惡夢就是觀眾到底會不會笑？更大的擔心就是……會不會因爲這個戲，我和兩個演員就消失了。」
「或許我們過度小心，不過這只是說明當時的敏感程度。因爲表坊的作用一向是，禁忌在哪裡，我很淸楚，我一定要越過它，但是我越的方式不是用挑戰的姿態，而是以一個比較實際的做法，如果我這次越線成功，那麼接下來的線就在我越過去的地方，就是我走到哪兒，線就在哪兒，在解嚴前都是這樣子。接下來的《暗戀桃花源》更是這樣子，其實它完全越過當時所有的禁忌，談兩岸關係衍生出的一些問題。到了《圓環物語》已經可以公開罵一些東西，接下來從《開放配偶》後就整個開了。」
回顧集體即興的創作理念，他認爲：「即興的創作可以反映我們內在深處的泉源，這個小我的靈感泉源，我們篤信它和大我是連在一起的。換言之，我發掘我關心的事，我必須相信它是更大的大我所關心的，包括傳統的消失、流行事物的消失，以及我們自己終將死亡的事實。因爲我們的意識要能和更大的集體意識結合在一起，這是我的即興創作更深的一層理念。」
八年後，我們再來說相聲
如今《那一夜，我們說相聲》又將在十月間和觀眾見面了，雖然是舊戲新演，賴聲川表示他面對一個作品時「不管別人或我自己的，我都當做是一個新的、而且是『活著』的東西來處理。」
賴聲川表示，新版的《那一夜，我們說相聲》最主要的變化在〈序〉和〈第一段，台北之戀〉，以反映現實政經社會在八年裏的巨變。此外李立群將飾演原爲他對手戲的角色──舜天嘯，由馮翊綱飾演王地寶，「所以是一個全新的感覺」。
雖然《那一夜》在當年曾掀起相聲熱潮，但全劇的內容是經過仔細設計，並不僅是「相聲」而已。賴聲川談到使用傳統說相聲方式的只有第二段〈電視與我〉和第四段〈記性與忘性〉，其中尤其第四段是「刻意做出一個最傳統的北京茶樓式相聲表演」。而第三段〈防空記〉則「根本不是在說相聲，完全是個舞台劇，二個人走位說話。聶老師將空間塑造成一個又像後台又像防空洞的地方，因此整個情境又有點像是兩個相聲演員下班後講的一些話」；第五段〈終點站〉談溜鳥、出殯，演員在台上到處跑，並在一陣地震後，發現自己可能是鬼魂……。
「從純體力的觀點來說，很少有這麼累的戲，演員必須連續說兩個多鐘頭的話，道具全部自己搬自己吊。在效果上，這齣戲只要有第三者出現，整個相聲的夢就會破掉……」他笑稱《那一夜》對演員及觀眾而言是一齣「憋尿戲」。在舞台、服裝方面，他表示很少有劇本槪念和設計可以這麼密切配合。對這齣在當年以低成本獲得高票房的戲，他說：「對我們而言，劇場就是專業和精緻，我們不會因爲製作費便宜而便宜了觀眾。」
文字｜陳珮眞
