在《哈》劇的演出中，的確看到多媒體的拼貼，看到對傳統敍述結構的反彈，也看到直白的政治嘲諷，但卻看不到多少生活實感。我希望頭腦淸晰的藝術家們，不要喪失自己直覺的現實敏感，而淪爲美國後現代主義笨拙的模仿者，也不要僅僅依靠西方的某一理論框架來描述台灣戲劇的發展流向。
《哈姆雷特機器》是我在台灣所看到的十多齣戲中唯一標明爲後現代主義戲劇的演出。在演出前後，幾乎沒有見到報刊的評論文章，倒是在各種場合的交談中，聽到兩種截然不同的評價，褒貶殊異，相去天壤。我在驚訝之餘，猜度如此對立的觀點，在排除了簡單的情感因素之後，或許它超越了對這齣戲本身的具體評價，而涉及更廣泛、更深刻的分歧，涉及對台灣的所謂「後現代主義戲劇」的認識，也涉及對台灣小劇場、實驗戲劇及其發展趨向的評估。我無意在此時觸發如此巨大的理論紛爭，這篇文章也不是對《哈姆雷特機器》演出所作的具體評價，而是由《哈姆雷特機器》演出所引發的思考。
劇場元素嚴重超載
天打那實驗體是由一群在校學習的年輕人組成的藝術社團。他們缺少經驗又充滿朝氣，忐忑不安又野心勃勃。在《哈姆雷特機器》的演出中，有一些很好的設想和實驗，提供了一些新的思路和新的可能性。例如，他們將全劇的五段獨白改爲旁述的說白，用擴音器將表演者的聲音變成聲音的複製。在電視螢幕上播映數字圖碼、新聞剪輯鏡頭，同時又揷播表演者的現場錄像，使演員的當衆表演變成演員表演的影像，並將演員影像與演員表演並置於同一個演出空間，使它們相互並列或相互質疑。演出者還在實驗小劇場的中間、四周，高低錯落地同時安排了演員表演、電視播映、幻燈投影、音樂、旁述……演出將觀衆包圍在其中，它就發生在你的眼前、身旁或身後。訊息嚴重超載，任何一個觀衆旣無法同時看淸所有的表演，也無法較長時間把注意力聚焦在某一點上，造成一種無序與破碎感。但整個演出，無論是觀念還是形式，都未必是後現代的。
在「演出構想」中，他們說：「在企圖達到整合藝術的目標共識下，我們希望能走出一條較現代劇場所採用之表演本文（performance text）的演出方式之外，更具實驗性的路。意即企圖將劇場空間所有的軟硬體元素：如劇本、演員、音效、燈光、道具……等等，都提昇到一個比平起平坐還要高的位置。」這段話有不少文理不通和理論上模糊不淸之處。首先什麼是演出者所說的「表演本文」？從戲劇符號學的觀點來說，表演本文是以一套代碼（code），通過多信道、多系統，從演出者傳遞到觀衆的一套記號，或者說它是多媒體根據一定話語所產生的整合在時空中所形成的整體結構。因此，第一，表演本文不是「演出方式」；第二，在戲劇時空所呈現的所有元素：台詞、佈景、燈光、音效、化妝、服裝、形體、聲調、表情……都是表演本文的有機構成。現實主義戲劇以台詞爲中心，其他元素只起輔助作用。現代主義戲劇顚覆台詞的中心地位，使佈景、音效、燈光……等元素獲得獨立表現的可能性。
尤其令人不解的是什麼是「比平起平坐還要高的位置」呢？假若眞實存在一個比平起平坐高一等級的位置，那麼，當所有的元素都被提昇到這高一等級的位置之後，不仍然是平起平坐麼？進一步的問題是，這個已被提昇的位置究竟是什麼「位置」呢？依照演出的藝術指導鍾明德先生的解釋，是指「劇本不能也不會構成整個演出的中心」，並認爲「猶如謝喜納在環境劇場的六大公設中第五、第六公設所言：
五、所有劇場的元素可以自說自話；不必爲了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。
六、脚本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。」（註1）
則根本說不上是後現代的。
早在三○年代，安東尼．亞陶（Antonin Artaud）在《殘酷戲劇第一次宣言》中寫道：「我們不演寫就的劇本，而是圍繞主題、事件或著作，在舞台上直接發展出來。」
拼貼並不等於「後現代」
一九四八年，布萊希特（Brecht）在《戲劇小工具篇》中明確地寫道：「音樂可以創立許多形式，可以是完全獨立的。」（第七十一）；「如果佈景設計師在進行設計的過程中，不必再創造一個房間或一個地點的幻覺，他同樣會獲得許多自由。」（第七十二）；「一種從動作裡取得一切的戲劇，是不能缺少舞蹈的。」（第七十三）；「這樣看來，戲劇藝術的一切姐妹藝術在這裡的任務，不是爲了創造一部『綜合性藝術品』，從而全部放棄和失掉本身的特點，相反……它們相互之間的關係在於彼此陌生化。」（第七十四）。
發生在一九五二年、被藝評家稱爲「黑山事件」的混合媒介表演，可說是一次從現代主義向後現代主義過渡的藝術實踐。約翰．凱吉（John Cage）和羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）等人在北卡羅萊納州黑山學院舉行一次實驗性混合表演。他們在一個大房間的不同位置上同時進行講演、跳舞、放映電影、現場音樂演奏、播放音樂（錄音）及各種混雜噪音……嘗試將各種藝術與非藝術元素混雜地拼貼在一起。
僅僅是拼貼（collage）並不一定就是後現代主義的。事實上，現代主義畫家（尤其是立體派）和後現代主義畫家，都喜歡搞拼貼，但兩者至少在理論或認識上存在某些不同。後現代主義的理論家認爲，現代主義的拼貼畫雖然也包含著各種彼此毫不相關的形象，但卻被風格、技巧的整一性和預先確定的結構串連起來。而一幅後現代主義的拼貼畫，拼湊到畫布上的各類碎片卻是未加改造地擺在那裡，每一碎片都保留了自身的質地和屬性，每一碎片都是一個獨立的主題，從而防止了單獨的或連貫的意義出現的可能性，使作品「意義」（假如可以說是意義的話）零散化，藉以表現後現代人的零散經歷和感受。
這樣看來，各種不同元素「平起平坐」的零散化，正是後現代主義藝術所追求的。然而聲稱採用「後現代主義劇場」方式的天打那實驗體，卻懼怕出現多頭馬車的情況，要以某一確定的「方向」來作依歸，要整合，要尋找「比平起平坐還要高」的位置。
「後現代」仍是不穩定的概念
法國哲學家讓—弗朗索瓦．李歐塔（Jcan-Francois．Lyotard）在《後現代狀況》一書中說過一句經常被人引用的話：「在極端的簡化過程中，人們往往將對元敍述（metanarrative）的懷疑視爲後現代。」李歐塔所說的元敍述，是指以往所有（包括宗敎、歷史、科學、心理學、藝術等）相信終極眞理和整體性的外在解釋。可以說，對理性的懷疑與否定，對交流語言的不信任，對人類生存狀況的焦慮與痛苦，是當代西方普遍滋長的情緒和精神狀態。正是這種情緒與精神狀態影響了現代主義藝術，使其在內部發生某種轉變或逆反行動，從對一個失去的整體、失去的統一性的呼喚，轉向對整體性、統一性的質疑。
在戲劇方面，布萊希特破除幻覺的疏離技巧，使戲劇演出顯露其人爲性與虛構性。彼得．謝弗（Peter Shaffer）在《阿瑪迪斯》（Amadeus）（注2 ） —劇中，透過一個不可靠的敍述者（莫札特的競爭者和仇人，宮廷音樂家薩利耶里）（註3），使戲劇場景和人物形象也變得不甚可靠，從而使得戲劇對生活的解釋顯得十分可疑。讓．惹內（Jean Genet）在《女僕》、《陽台》中，藉用戲中戲技巧，先以幻覺性手法誘使觀衆信以爲眞地捲入戲劇行動，然後再使其穿幫，以毫不掩飾的虛假，來揭露與戲劇扮演的虛假一模一樣的生活的虛假。在惹內看來，現實生活中權力機構的形象與政治扮演，同伊爾瑪夫人（註4）在妓院與性倒錯的幻覺表演毫無二致。政治人物對權力的迷信，與伊爾瑪夫人的嫖客們對性表演的幻覺一樣，都是虛假的和不可靠的。
在海納．穆勒的《哈姆雷特機器》中，演員與角色的分離，經典悲劇角色與悲劇性的分離，人物內心世界的紛亂與破碎，不但呈現了一個毫無中心、難以溝通的破碎世界，也使傳統的戲劇性、戲劇衝突、整體結構……蕩然無存。
伊哈布．哈桑（Ihab Hassan）所說的「不確定性」（indeterminacy）和「內在性」（immanence），艾倫．王爾德（Alan Wilde）所說的「懸念式反諷」（suspen-sive irony），李歐塔所說的「元敍述」的衰廢……都可以在幾十年來的先鋒戲劇，尤其是達達主義藝術中找到具體的例證。在對藝術作爲意義發生體的質疑，主題的瓦解、機遇的主宰，歷史的偶然性，儀式的傾向等方面，我們都可以看到後現代主義與達達主義的驚人相似。這樣看來，後現代主義幾乎可以說成是某個早期運動的重復或延伸，或者將後現代主義當成是過去的現代主義的邊際發展。不管是將達達主義、荒誕派戲劇都劃入後現代主義，或者像哈桑一樣聲稱「歷史是滲透的」、「文化貫穿著過去、現在和未來」，都無法解決後現代主義在分期上的困境。那麼，後現代主義與現代主義眞正的斷裂發生在什麼地方？它在戲劇呈現上最顯著的特點是什麼？這些都是亟待解決的理論課題。
此外，儘管後現代主義者強調他們的作品沒有系統、沒有圖解、沒有深度、抵制解釋。但他們一方面反對區分符旨與符徵、反對深度感，另一方面又說後現代作品具有雙重代碼；一方面說要防止意義（meaning）的出現，另一方面又賦予後現代主義本文傳遞意義的「意味」（significance）； 一方面懷疑、攻擊語言傳遞意義與交流情感的能力，另一方面又不得不借助語言來傳達他們對傳統和現代主義的不滿。正像後現代主義這一不穩定的概念在討論過程中日漸陷入術語學的迷宮一樣，許多後現代論述都面臨著難解的悖論。只有在解決了這些悖論之後，後現代主義才可能呈現出比較明晰的面目。
在觀念橫移中喪失生活實感
後現代主義在文學和藝術批評中，似乎正逐漸成爲顯學，台灣和大陸都有不少人在大談後現代理論。但就其現在意義及其在美國的背景來說，它更多的是指二次大戰之後美術、建築和小說的某些特殊方面。所謂後現代主義戲劇理論幾乎尙未成形，此時即標榜自己的創作或演出是後現代主義戲劇，並沒有多少實際意義。旣不意味著你就站在時代潮流的峰巔，也不意味著你是「前衛」或「繼續前衛」。不少後現代主義理論家和藝術家都不相信歷史和藝術的線性發展，他們所主張的歷史和材料的折衷性、包容性，是指藝術家現在可以從所有藝術與非藝術的事物中，爲我所用的任意挑選了。因此前衛／後衛之分已毫無意義。假若非借用「前衛」、「先鋒」等概念不可，與其將當前的藝術發展稱爲「先先鋒」或「繼續前衛」，不如稱爲「超先鋒」「超前衛」更合適。
呂正惠在談到五、六○年代台灣現代主義運動的存在問題時指出，「把西方的現代文化加以絕對化，加以超時空化，並把它提昇爲判斷其他文化的標準」，旣與「中國本部五四傳統」斷絕，又與「台灣本土傳統」斷絕，是「無根的、毫無本土與現實色彩」。台灣的現代主義，「在最壞的形式下，就成爲蒼白的、不知所云的『超』現實的夢靨」，「在最好的形式下，就表現爲無以名狀的、對自己社會的強烈厭惡與疏離。」（註5 ）我不知後現代主義文化思潮在台灣的興起，是否會重蹈台灣現代主義的覆轍。我希望頭腦淸晰的藝術家們，不要喪失自己直覺的現實敏感，而完全淪爲美國後現代主義笨拙的模仿者，也不要僅僅依靠西方的某一理論框架來描述台灣戲劇的發展流向。
我的擔心或許不會是完全的多餘，因爲我在《哈姆雷特機器》等演出中，的確看到多媒體的拼貼，看到對傳統敍述結構的反彈，也看到「表演者在現場手持一束花追求著異性」、「螢幕上是李登輝背後尾隨著一票高官」、「另一表演者則在一旁痛苦地拉屎」這類直白的政治嘲諷，但卻看不到多少生活實感。假若說後現代主義藝術主張「去中心」或廢棄「元敍述」，那麼人們是否看到「外匯存底居世界前茅」、「高國民所得」、「文化穩定發展」等神話，正是在商品廣吿與政治表演這類紛雜的、「去中心」的敍述中，當代台灣看到了自身得到解釋並得以合理化。後現代主義藝術若被抽去了其中「否定性」、「批判性」（包括自我否定和自我批判）的力量，那麼它在台灣或大陸的傳播與發展究竟有什麼意義？
註1：見〈繼續前衛：天打那《哈姆雷特機器》〉《表演藝術》第七期。
註2：Amadeus，是莫札特名字，其字根即「神的寵兒」的意思。香港話劇團演出此劇時，劇名改爲《莫札特之死》。北京人民藝術劇院演出時改爲《上帝的寵兒》。
註3：薩利耶里（Salieri）謀害莫札特的傳說在西方流行已久。普希金據此寫成《莫札特與薩利耶里》（1830）。俄羅斯著名作曲家林姆斯基．高沙可夫將其改編爲歌劇（1897）。
註4：《陽台》—劇中的角色。
註5：見〈現代主義在台灣〉《台灣社會硏究》季刊，第一卷第四期，1988年冬季號。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院評論家
