PAR 表演藝術雜誌

音樂節周邊環境

拜魯特地方不大，對外交通卻很方便，自法蘭克福、慕尼黑等國際大城可以搭火車至紐倫堡，再轉火車去拜魯特，車班相當多，在公路方面有高速公路經過。在德國統一前，拜魯特鄰近兩德邊界，除了音樂節舉行的時間外，整個城顯得十分寂寥。兩德統一後，經過拜魯特的高速公路成了東西往來的要道。由於當初規劃時，並未考慮到兩德統一會如此快速，因此設計的交通流量不大，德國統一後的前兩年，拜魯特附近成了塞車點之一，在音樂節舉行期間，造成不少困擾，筆者即曾經經驗過，由於塞車情形嚴重，音樂節當局特別將開演時間延遲十五分鐘，讓被塞在路上的觀衆還有進場的機會。這兩年來，德國政府大興土木，在德東地區擴建高速公路，情況改善不少，雖然如此，若是開車赴會，時間上仍得估算的充裕些，因爲還有停車問題。

對歐洲人而言，參加音樂節經常亦有渡假的性質，拜魯特附近風景優美，在沒有演出的日子裡，到城內城外四處走走，頗有鬆散身心之效。來到拜魯特的人，首先都會去華格納的墓地，在音樂節的日子裡，墳頭總是鮮花不斷。到了墓地，自然會去參觀華格納生前的居所Villa Wahnfried，二者相去不遠，均屬於拜魯特當地公園的一部份。在Villa Wahnfried中，配合當年音樂節的重點，有不同的專題展覽。拜魯特和華格納的密切關係在音樂節舉行期間達到最高點。

音樂節的中心點在火車站附近的小山丘──「綠丘」（der grüne Hügel），這是音樂節慶典劇院（Festspielhaus）的所在。慶典劇院居高臨下，開車的人在高速公路上遠遠即可望見這個建築。只是劇院外觀簡樸而不起眼，不認識這棟建築的人即使看到了，也不會將它和這個著名的音樂節聯想在一起。

音樂節是拜魯特人生活的中心，慶典劇院附近的餐廳在音樂節期間多半延長營業時間，提供訪客在觀賞演出後，仍有飽餐一頓的機會。七、八月原是許多餐廳年休的時間，爲了做這一年一度的生意，拜魯特城內許多餐廳都將年休延後，有趣的是，不少餐廳在音樂節結束的次日，立刻開始它們的年休。統一前，由於地處偏僻，城內旅館設施不敷使用，許多音樂節的訪客住在郊外，每日開車赴會。此外，當地居民亦提供家中空出的房間，稍微紓解一些旅館荒，並賺些外快，爲了避免惡性競爭，此類房間亦有大致的公定價格。統一後，拜魯特在音樂節之外，亦是交通、旅遊重鎭，近年來，已有企業在此投資，興建大型旅館，在可預見的未來，拜魯特將逐漸失去以往的純樸與安靜。

不僅民間的生活在音樂節舉行期間有所改變，官方也有許多專門配合音樂節的措施。例如在慶典劇院左側的臨時郵局，每年的營業期間只有六個星期左右，音樂節開始前三、四天開張，音樂節結束時，郵局亦結束營業。營業期間，郵局的作息亦配合演出時間，自下午至傍晚，每個小時收一次信，星期天亦然，沒有演出時，郵局也休息。配合音樂節當年的特色，郵政當局每年製作紀念戳，只在這間郵局使用，每一封由這裡寄出的信都蓋上美麗的紀念戳。德國郵電一家，小小郵局內有三個電話，可先通話，後付錢，打長途或國際電話很方便，郵局外亦有投幣或卡式公用電話，對音樂節訪客而言，對外聯絡很方便。郵局的工作人員係由火車站前的總局人員支援，總局雖然因此人手較少，但由於山上的小郵局生意興隆，總局的工作量亦相對減少，並不顯得捉襟見肘。

在郵局的旁邊有一個小書攤，亦只在音樂節期間營業，經營者爲拜魯特城中心的一家大書店。除了賣和華格納及音樂節有關的書籍、CD、錄音帶等，亦出售當地之風景明信片。郵局和書攤構成一個單元，位於慶典劇院的大路旁，在有演出之時，不僅有交通警察指揮交通，該路亦成爲臨時性的單行道，演出前爲上山、演出後爲下山之單行道，井然有序。這條大路緊鄰慶典劇院，除此之外，慶典劇院周圍爲行人區，一般車輛不得進入。在音樂節舉行期間，劇院右前方有自助式和正式的餐廳，營業時間亦隨音樂節之演出而定。慶典劇院後方規劃有停車場，平時門可羅雀，音樂節時則勉強夠用。音樂節期間的安全措施非常完善，演出時，在劇院內有隨時待命的醫護人員，在劇院外有消防車支援，以備不時之需。

若在八月下旬來到此地，經驗一下音樂節最後幾天和結束後的情形，可以體會到熱鬧和安靜的天壤之別，音樂節幕落後的拜魯特在刹那間由舉世矚目的焦點回到它平日的寧靜，「船過水無痕」應是很好的寫照。

音樂節的結構與特色

七、八月是歐洲人渡年假的時間，也是許多大大小小音樂節、藝術節舉行的時間，僅在德國南部地區即有三個聞名遐邇以演出歌劇爲主的「節」：拜魯特、慕尼黑、薩爾茲堡（位於德奧邊界），其中規模最小的就是拜魯特，僅演出華格納的歌劇作品（註2）。但是，拜魯特音樂節卻是愛樂者終身夢想的朝聖目標之一，原因不在於此音樂節的一票難求（註3），而在於音樂節自一八七六年成立以來，一貫追求的以藝術成就爲宗旨的方向，使得這個音樂節的演出具有特殊的藝術價値，在時間的累積下，拜魯特音樂節的存在對整個歌劇藝術的創作和演出都有很大的影響。在今日多數音樂、藝術節追求商業目標、大衆化的情形下，拜魯特音樂節的堅持成爲它的特色之一。

由於只演出華格納的歌劇作品，音樂節每年的演出內容沒有很大的變化，它的焦點在於原則上每年都有的一部全新歌劇製作。每一部製作都會演上五、六年才更換，每一年並都經過重新排演，指揮、導演、歌者等也有機會一再修正個人的詮釋手法。由於係以製作爲中心，導演是不會變動的。今日，在一個歌劇製作中，導演和指揮的配合經常扮演了很重要的角色，因之，除非有特殊情形，在拜魯特同一製作再度演出時，指揮多半仍是同一位。變動最大的是歌者，拜魯特音樂節不以大牌爲號召，相反地，它經常自歐洲各劇院發掘有潛力的新秀，給予他們演出的機會，培養了許多著名的華格納歌劇的歌者；另一方面，亦可在此看到不少歌者的極限。由於歌者本身的成長情況不同，音色、演技、對角色的掌握每年都可能有變化，再者，在拜魯特音樂節中，一位歌者擔任多個角色是常有的事，在音樂節的劇目年年都有變化的情形下，每年做適度的調整是必要的。和絕大多數的音樂節不同，拜魯特音樂節的樂團或合唱團並非邀請固定團體擔任，而有自己的團體，樂團主要來自德奧地區不同樂團的成員，合唱團則由各地有興趣的歌者經過甄試組成，每年約在音樂節開始一個月前開始排練。雖然係臨時性的團體，由於音樂節高度的藝術性和藝術成就，早已成爲許多音樂工作者的夢想之一，因此，這兩個團體雖屬臨時性質，每年成員的流動性卻並不大。許多人更將演出與渡假合一，在此渡過一個有意義的夏天。

音樂節並非每年均演出所有華格納的歌劇作品，而是以他的《尼貝龍根的指環》Der Ring des Nibelungen（以下簡稱爲《指環》）爲中心，來安排每年的內容。一個新《指環》的製作通常會連演五年，其間每年搭配三部不同的其他作品。五年後，通常有一年不演出《指環》，當年則演出五部其他的作品，其中通常有一部爲全新的製作。拜魯特音樂節的演出多半由下午四點開始，每一幕間都有至少四十分鐘的休息時間，讓演出者和觀衆都能喘一口氣，拆、搭景亦可從容進行，約在十點至十點半之間，演出才結束。唯有《飛行的荷蘭人》Der fliegende Holländer和《萊茵的黃金》Das Rheingold係自傍晚六點開始，在兩小時多的時間內，一氣呵成。因之，拜魯特音樂節的演出幾乎是全天候的，不僅是演出者，觀衆也要有相當的精神和體力。在每一幕開始前，有一個小型的管樂隊在劇院正前方左側的小陽台上吹奏下一幕的「主導動機」（das Leitmo-tiv），自開演前十五分鐘開始，每五分鐘出現一次，第一次時只吹一次主導動機，第二次時（即開演前十分鐘）兩次，第三次時（五分鐘前）三次，因此，聽到這個小樂隊吹奏時，就要開始準備進場了。拜魯特音樂節的這一個特色已形成了一個習俗，在樂隊吹奏時，衆人聚集在小陽台下，翹首聆聽，彷彿在膜拜音樂之神的華格納。

音樂節對於藝術成就的追求亦由劇院的設備可以看出。劇院的主建築仍然保留了一百多年前的情形，無論建築外觀或內部大廳都沒有什麼裝飾，全無一般劇院的金碧輝煌。觀衆席座位設備簡單，背部無靠墊，左右無扶手，前後排距離不大，亞洲人的一般身材還勉強可以連續坐上兩小時，不至於特別覺得不舒適，歐洲人就很辛苦了。不僅觀衆席簡單，自觀衆席看不見的下沈的樂團席也非常狹窄，由於劇院沒有空調設備，對指揮和團員而言，天熱時有如在火爐中悶燒，若非一股對藝術的狂熱支撑，眞是苦不堪言，好在由於觀衆看不見，也不必服裝整齊地上場。這一個樂團席的整體設計以及團員座位的排列都和一般的劇院、音樂廳大有不同，也是此一劇院音響效果特殊的主要原因。但是，爲排練或演出之需要和方便，劇院當局則是儘量不遺餘力地添置各種設備，樂團、合唱團均有專屬的練習場地。在舞台方面，和主舞台同樣大小的排練舞台有四座，可以同時供不同的導演在平常排練時，即可淸楚地預估上了主舞台後的情形，對佈景和道具的製作而言，亦很方便。

拜魯特音樂節之所以有今日的聲譽，不只是因爲這是華格納手創的個人音樂節，事實上，在二次大戰剛結束時，戰後的德國百廢待舉，華格納家族在納粹時代和納粹的密切關係以及希特勒本人將華格納視爲德國的英雄人物等等因素，都使得華格納家族處境尷尬，重新舉辦音樂節並非易事。華格納的孫子輩魏蘭（Wieland Wagner）和渥夫崗（Wolfgang Wagner）兩兄弟決定東山再起，先將音樂節重新定位，以祖父華格納的作品爲素材，在歌劇演出方面做實驗，賦予這些作品不同的時代意義，追求舞台演出藝術的最高境界。自一九五一年開始，拜魯特音樂節以新的面貌出現，至七〇年代初，兩兄弟分別多次執導不同的華格納作品，其中魏蘭將歌劇舞台抽象化的構想，對戰後歌劇的演出和「歌劇導演」觀念的形成有很大的影響。兩兄弟中，魏蘭長於藝術，渥夫崗長於行政，二者相輔相成，再度奠定了拜魯特音樂節的聲譽。一九六六年，魏蘭英年早逝，渥夫崗一人主持音樂節。他在七〇年代初，結合官方和民間之力，將音樂節財團法人化，以確保音樂節的財源無虞，每年得以舉辦，他則是此一企業聘用的首任總監。在財團法人的章程中有一但書，在日後繼承人選的考慮上，當競爭者資格相若時，以華格納家族中人爲優先，因此，拜魯特音樂節在法律上雖不再是華格納家族企業，但這一個條款亦爲華格納家族的後代保留了接掌音樂節的資格。渥夫崗已七十出頭，在下一代的華格納家族中，逼宮或明爭暗鬥的情形已經出現，只是誰也不知道，下一位拜魯特音樂節的總監是否還出自華格納家族。

七〇年代裡，渥夫崗做了另一個重要的決定，邀請非華格納家族之人至拜魯特執導，這一個決定帶給了音樂節新的風貌，亦可說是音樂節今日吸引人的另一個主要原因。在受邀的導演中，有已經很有名氣的，也有在拜魯特之前尙未導過歌劇的，換言之，拜魯特音樂節提供歌劇導演做爲實驗場所的特色更加突出。在這些導演中，有一些來自已成爲歷史名詞的東德，他們的作品呈現了另一種風貌，也呈現了在共產制度下的東德唯一尙能保有的戲劇傳統。七〇年代末以後的製作中，許多均已經有影碟和錄影帶發售，爲歷史留下見證。

九三年點滴

今年的拜魯特音樂節沒有《指環》的演出，演出的五部作品爲《崔斯坦與依索德》Tristan und Isolde、《唐懷瑟》Tannhäuser、《飛行的荷蘭人》、《羅安格林》Lohengrin和《帕爾西發》Par-sifal，其中《崔斯坦與依索德》爲新製作。在此僅以《帕爾西發》和《崔斯坦與依索德》爲例，對音樂節的情形做進一步的實地瞭解。

《帕爾西發》爲渥夫崗本人執導，李汶（James Levine）指揮，爲一九八九年的新製作，可惜了無新意，受到樂評界幾乎一致的嚴厲批判，咸認爲渥夫崗不應再執導筒。主角男高音不僅首演當年表現不佳，在隨後的兩年內亦無明顯的進步。去年陣前換將，由另一位新秀男高音和多明哥（Placido Domingo）分擔，多明哥擔任最後兩場的演出，今年則五場全由多明哥接下。由於原來的女高音今年擔任依索德的角色非常吃重，故而女主角亦換人，由波拉斯基（Debor-ah Polaski）替代，其他的主要男低音、男中音等角色則維持不變。在這些華格納歌劇老將的環繞下，尤其和原來女高音的出色演出相對照，多明哥去年的表現僅屬稱職。今年的演出裡，多明哥顯然下了功夫，有出人意外的好成績，不僅在咬字上大有改善，在音色上也做了修正，幾乎全不見他習慣的義大利歌劇的熱情音色，而眞有華格納歌劇的細膩和深沈。多明哥的舞台演技自也是原來的男高音無法相比的，尤其在第二幕和第三幕裡，由一個不知世事的小子通過美色誘惑的試驗，到成爲聖盃騎士的帶領者，多明哥的音樂和舞台演出都贏得德國資深樂評人衷心的讚賞。有趣的是，在拜魯特劇院的舞台上，多明哥顯得非常謙卑，有如一位樂壇新秀，在謝幕時亦然，尤其是在同台演出者的身材均不小的情況下，多明哥幾乎給人嬌小之感，他的大明星的神采飛揚，在此全然不見。拜魯特不崇尙大牌，但問演出結果的傳統，給予歌者的特殊壓力，於此淸晰可見。

《崔斯坦與依索德》則由繆勒（Heiner Müller）執導，巴倫波因（Daniel Baren-boim）指揮。繆勒爲原東德著名的文學家（註4），亦是有名的話劇導演，卻從未導過歌劇。他構想以仿古希臘劇場的方式來詮釋這一部華格納最感性的作品，整個製作在服裝和肢體語言上刻意模糊各角色的特性，淡化男女主角的愛恨與忘我。這個構想原無可厚非，但是用在這部作品上，卻難以自圓其說，因爲它完全背離了華格納音樂的內涵，再者，男女主角在唱到熱情奔放之處，亦不可能在動作上故作淡然，又有違導演構想的原意。例如第一幕結束時，馬可王以投影的方式進場，他肩上的圈圈象徵著世間的禮俗，正如場上的其他四人原有的服裝一樣，呈現的應是淡化和疏離，就像站立在舞台中間的庫威那（Kur-wenal, Falk Struckmann飾）的肢體語言一樣。但是，此時的崔斯坦和依索德已褪去了圈圈，象徵著他們跳出了世間的禮俗，崔斯坦的肢體語言呈現出他內心的掙扎，布蘭干內（Brangäne, Uta Priew飾）攔住難以控制自己的依索德，加上馬可王愈來愈大的影子，有的是一股沈重的壓力的效果，而非導演追求的疏離。在製作中，不時有投影的使用和燈光的變換等，也有很好的舞台視覺效果，只是這些效果經常和華格納的作品無甚關聯，不知所云，似乎只是爲了表現某些舞台效果罷了，整個演出無法一氣呵成，令人很失望。舞台上的不順暢對音樂的表現自然也有影響，指揮巴倫波因早在一九八一至一九八七年間，和當時的導演彭內爾（Jean-Pierre Ponnelle）合作，在拜魯特指揮此劇的上一個製作，應是識途老馬，如今再度在同一地指揮此劇，對音樂的詮釋應是更圓熟，但卻沒有令人滿意的成績。歌者中，男高音耶路撒冷（Siegfried Jer-usalem）和女高音麥爾（Waltraud Meier）是拜魯特音樂節的老將，亦是今日演出華格納歌劇的理想人選，一向有相當好的口碑，但在這個製作中，兩人的表現都令人失望。在謝幕時，不僅導演被大噓特噓，指揮、歌者亦然，拜魯特音樂節觀衆的程度和自主性於此一目瞭然，樂評界亦無很對立的看法；身爲總監，渥夫崗力排衆議，爲這一個製作辯護，認爲大家會慢慢習慣它。

拜魯特音樂節的另一個特色在於它的觀衆，由於係以華格納的作品爲中心，觀衆中不乏專業素養很高的人士，音樂節每年製作的節目單中，絕無劇情簡介等內容，卻有許多音樂、戲劇、文學界的學者們對華格納的硏究成果。演出中某些觀衆不當的舉止亦經常會引來他人的噓聲，例如習慣上在《帕爾西發》第一幕結束時，沒有鼓掌，自也無謝幕，早已成了此劇演出時的傳統，但是不時總有拜魯特的新客不識相的鼓掌，招來一片噓聲和怒目相視，好不尷尬。此外，在演出結束謝幕時，不僅有掌聲，也有噓聲，觀衆對整體或個人給予不同程度的掌聲或噓聲，甚至二者兼有的情形，時常可見。在這個音樂節中，做一個觀賞者也不是很容易的。

拜魯特音樂節與文化省思

拜魯特與華格納的密切關係，可說是一個特例，卻顯示了文化投資的長遠特質。華格納當年若未看中此地做爲實現他理想中的音樂節所在，當時的地方人士若未全力支持他，當時在慕尼黑的巴伐利亞王路易二世（Ludwig II）若未予以華格納財力支援，今天的拜魯特不會是音樂世界的一個重點。這一個以華格納爲中心，官方、民間大力配合，以創造、保留、發展一個文化的生態，在今日的拜魯特依然可見。在此地，音樂節是一個整體的文化活動，音樂節主辦當局負責藝術方面的成就，民間則有許多與它相配合的周邊活動（例如當地的「華格納協會」舉辦的有關華格納的專題演講、全國性的「華格納協會」每年爲音樂學子舉辦的音樂營等等）以及前面所提的官方在各方面的臨時性配合措施，都在在顯示出一個全面性的文化社會裡，創作、演出、欣賞、論評、硏究等形成互動，相輔相成。在這裡，文化的保護和發展是每一個人的工作，不只是政府的事情，政府的任務僅在於提供一個安定、良好的環境，讓有才能的人得以盡情發揮。唯有如此，拜魯特音樂節才得以誕生，得以歷經滄桑後，依然茁壯，爲人類的文化盡一分力。由小看大，土地面積不大的歐洲得以有令人羨慕的世界性文化財產，並且依然在發展中，其中的主要原因値得我們省思、借鏡、參考。

註1：有關音樂節成立的詳細過程、宗旨以及下文提及的「歌劇導演」和「華格納的主導動機」等，請參考拙文〈華格納的《尼貝龍根的指環》──音樂與戲劇的結合〉，國立藝術學院《藝術評論》（Arts Review），第四期（1992年十月）， 153-178頁。

註2：慕尼黑音樂節由七月初至八月初，除在兩個劇院演出歌劇外，亦有音樂會。拜魯特和薩爾茲堡均爲七月底至八月底，後者通常早二、三天揭幕。薩爾茲堡藝術節中，除了歌劇和音樂會外，話劇演出亦佔了很重要的份量，演出進行的場所遍及城內外，有室內演出，也有室外演出，整體規模相當大。相形之下，拜魯特音樂節只在華格納手建的慶典劇院中演出，規模要小得多。這個音樂節雖不是歐洲音樂史上第一個音樂節，但卻是第一個純粹演出歌劇、以一位作曲家爲中心的音樂節。

註3：任何人均可直接寫信至拜魯特訂音樂節的票，每一封信都會被輸入電腦，依先來後到順序分配。由於排隊者衆多，按照目前常規，得等上七年。在這七年間，雖然拿不到票，但仍得每年都寫信去登記，中斷一年，電腦就會將名字消去，又得重來。據非正式報導，今年約有三十五萬張票在排隊中。

註4：他的《哈姆雷特機器》Die Hamletmaschine曾爲國內某話劇團體用作演出素材。

 

文字｜羅基敏　輔大英語系副教授