今年的「台北縣中元普渡宗敎藝術節」，由地方政府主辦，民間文敎基金會執行；活動地點遍及土城、板橋、中永和等地重要街道（主要表演區爲永和中正橋下），參加民衆超過十萬。這樣熱鬧滾滾的地方活動，究竟背後有什麼樣的意義？都市邊陲的民間藝術與都市中心菁英藝術的差距，又顯示了什麼樣的權力關係？
近三十年來，台灣由農業社會轉變爲工商業社會，社會結構的改變使得農村人口大量移往城市邊陲，從事勞力密集的工作。以台北縣爲例，移民已成爲縣民主體，許多中南部農村子弟北上求職後，便落籍於板橋、中和、永和、土城、三重、新莊等台北市邊陲城市，這些城市與台北市區雖僅一水之隔，卻有相當大的差異：以組成分子職業而言，台北縣民多爲以供應台北市物資所需的勞工與低階白領爲主，台北市則爲政經顯要、高階白領與文化菁英的聚集區；以空間景觀而言，台北縣呈現兩個極端：一是人口擁擠、工廠林立的邊陲都市，一是發展不良的山間海濱；而台北市則是擁有大量預算、都市計劃（縱使並不成功）的現代化城市。以產業結構而言，台北縣以工業爲主，台北市則以服務業爲主。
城鄕藝術活動之差距與本質
在這差距頗大的兩個地方，藝術活動的形式與參與人口也有所不同。以表演爲例，台北市的重要座標──國家兩廳院，國外大型戲劇舞蹈表演終年不輟，實驗劇場亦吸引不少菁英，前者昻貴的票價與貴族品味，後者較普及的票價與艱澀內容，同樣顯示出金字塔上方權力象徵──金錢上的權力，及知識上的權力。相較於台北縣以及台灣其他地區，它的表演活動比率更一枝獨秀。
根據一項調査，台北縣人口的敎育程度以小學以下最多（41.7％），就業者身分以受雇者最多（71.6％）。另一項調査顯示，勞工日常的休閒生活最主要是看電視（86.6％），至於休閒上面臨的難題，「沒有足夠的時間」與「沒有足夠的經費」爲主要原因。調査中也顯示，學歷愈高，收入越多者，越有能力依自己的意願參與休閒活動（註1）。
於是，民間信仰在此顯現出了它的意義。許多中下階層（尤其是婦女），宗敎活動是其休閒的主要項目之一。「只有在生活處在艱苦，失望及不安定但又不是完全絕望的時候，人們的宗敎需求才會上升。」（註2）自中南部遷移台北的縣民，必須在陌生的環境，原有的地方勢力，與經濟壓力中求生存，故鄕的宗敎是安慰他們，支持他們的力量之一。許多人在北縣落地生根後，便回鄕懷抱一尊分神，小心翼翼地供奉，而漸漸成爲村里鄕民的共同神祇，所以台北縣三步一小廟，五步一大廟，實有其社會背景。
藝陣表演爲宗敎信仰的顯性部份，它做爲敬神（鬼）娛民的項目，有其文化、休閒、政經等各方面意義。在文化方面，它延續著對民族歷史的認知，展現民間的藝術樣貌，表達民間的宇宙觀、人生觀；在休閒方面，它提供人民在生產活動之餘的團體娛樂；在政經方面，它是社區政治、經濟、人脈的定期整合。最重要的它帶給表演者與觀賞者（他們在民間藝術中經常重疊）一種身分認同與地方認同，對個人與群體的關係具有穩定與有機發展的意義。（因此，當豐年祭與娛神戲被搬進都市密閉空間內，失去與當地社會、文化的聯結性，它的原本意義便消失了，而成爲異化的表演）。
民間社區主體意識強烈
台灣中南部許多地區因族群、移民時間、政治傾向的相同，而產生強烈的社區主體意識，它往往也成爲文風鼎盛的地區，又能團結對抗破壞地方的勢力。例如鹿港，它擁有許多歷史悠久的民間文藝團體，又能掀起台灣第一次民間自發性的反汚染運動（反杜邦）。然而在產業結構改變以及國家政策帶來的土地炒作等集體效應中，社區意識也因經濟取向的矛盾面臨消解的考驗，人與人、人與土地的價値也在變化中。
民間藝術與菁英藝術的分別在於：前者爲地方人用地方沿襲的歷史傳統、地方的眞實故事，用地方的語彙，循地方的習俗，自己演給自己人看。它是長時間的累積成果，有其固定形式、內容與時間，和地方脈動有明顯的聯結。這樣的表演是社區意識的一個推動力，所以，要推廣中下階層與邊陲地帶的藝術活動，並不是把交響樂搬出室外，或把歌仔戲搬進室內，而是如何透過敎育、政策，培養地區居民的主體認知，加以重視與經營。今天的問題不在於藝術形式孰優孰劣，而在於如此的差距帶給我們什麼樣的訊息。
生活所需決定表演的空間與內容，而環境、制度與觀念又決定生活。表面看來，藝術消長似乎是自由的，無人掌控的，但其實對它的掌控是最不著痕跡、不易檢驗，却影響至深的。它與經濟、政治聯結，而成爲身分地位的象徵。所謂人窮志不窮，一個人的政經地位不如人，他尙能以其志向與思想自傲，但若連志向與思想都被輕視，那他就失去所有，而成爲牧民政治下的棋子了。
在中元普渡祭的河濱表演區，夜裡人聲鼎沸、燭火通明、鑼鼓喧天。我與一位在台北文敎區長大的朋友聊天：「你小時候，怎樣看待這些藝陣表演的小孩？」「他們奇怪而野蠻，長大後大多數變成地痞流氓、角頭，從事低層職業。」然而一般人的印象，在敎堂中唱詩的小朋友，就彷彿染上一層聖光，被認爲是安靜的、聰明的、有敎養的。同樣是參加宗敎活動，爲何有如此巨大的差別？是什麼造成對本土信仰──迷信、世俗，外來信仰──文明、神聖的兩極化看法（如同對菁英文化與俗民文化的兩極化看法？）我們是依循什麼標準把某種文化現象與某種階層聯在一起？是現實狀況嗎？現實狀況產生的原因又是什麼？
誰來聽交響樂？
長期以來，媒體與敎育將民間信仰塑造成迷信、神秘，下層階級才選擇的活動，將其負面擴大而不探究其正面；而強勢政治人物的宗敎與藝術選擇，更在掌控文化覇權的優越條件下，成爲全民的認知標竿。不但國民黨的最高執政者皆信奉外來宗敎，總統府音樂會以菁英藝術形式出現，連以「在地人」自居的民進黨，長期亦以外來宗敎爲組織基點，在最近民進黨搬新家的一連串宣傳中也頻稱：今後要注意儀表，穿西裝打領帶，聽交響樂（兩黨的做法有其政治目的，在此不擬討論），兩黨的文化政策更是推動菁英藝術不遺餘力。這種將菁英藝術推往偏遠地區的作法，與其說是對民衆的尊重，倒不如說滿足了施惠於民的心態。問題是：當大多數居民的勞動時間過長，勞動所得偏低時，他可能花錢花精力欣賞與自己思維、語言、生活經驗截然不同的藝術表演嗎？而這樣的表演來去像一陣風，對地方進步又有什麼助益？民衆難道不會因爲看（聽）不懂而加深「我們是不相同」的意識？加深傳統階級觀念？
在電子花車盛行時，有人感嘆民間文化的日益墮落，難道不是由於它長期處於權力分配的邊緣位置（發展差距、地位差距），因文化認同感消失與社會組織的崩解、脫落的人力物力暫時無法編入適當位置，所導致的現象？所以，與其在形式上要求民間文化精緻化，倒不如在權力關係上進行改革。
對於已不可避免成爲都市知識分子的我們與部分讀者，拆解制度塑造我們對不同文化型態的看待方式，以及我們的身體在其中被馴化而成爲加深階級裂縫的工具，是擺脫社會階層與文化階層在個人身上成爲因果關係的必要工作。豪澤爾（Arnold Hauser）曾說：「知識分子，特別是藝術家，在各種階級之間進行流動所受的限制比社會的大部分其他成員都要來得少。誠然，藝術家決不是『無階級』的，不是在階級外生活，但他能夠改變階級依屬關係，能夠參加一個與他原來很不一樣的階級------帕雷托說爲：文化菁英的本質就在於這種流動性。」而我認爲，這種流動性本來自於藝術家將本身人道主義與自主信念化爲對衆人的關懷，在更根本的問題，更大的範疇，爲更遠的未來所做的實踐。
註1：此段資料來自夏鑄九、鄧宗德〈台灣都會休閒生活所面臨的困境〉一文。
註2：引自瞿海源〈我國宗敎變遷的社會學分析〉一文。
文字｜劉佩修 文化評論工作者
