在歐陸，俄國寫實主義巨匠安東．契訶夫一如莎士比亞，早已超越語言時空障礙，成爲不同民族在戲院裡所能共同溝通的作家。當代歐陸許多導演紛紛在事業高峰之際，把排演契訶夫當成是考驗自己的里程之作；除了契訶夫的個人魅力之外，上演契訶夫也是對導戲能力的考驗與反省。畢竟一說到契訶夫便離不開史坦尼斯拉夫斯基，而一說到史坦尼斯拉夫斯基便一定得重新考慮現代導演藝術。本文不擬追溯契訶夫的演出史，而是透過近十年來在歐陸重要的契訶夫戲劇演出來探討演出契訶夫對現代觀衆的意義，以及當代導演對契訶夫及寫實演技的反省。
契訶夫不僅在現代戲劇的創作上另闢蹊徑令後人望塵莫及，同時也由於他的劇作遙遙領先當時寫作潮流，令十九世紀末期的俄國觀衆不知所云，因而啓發史坦尼斯拉夫斯基──西洋戲劇導演之父──破天荒發明完整的演戲「系統」以幫助演員演出契訶夫劇本人物的「靈魂」。此系統日後成爲二十世紀演員培訓的基礎。這種劇作家與導演互相激發對方潛能，從而創造歷久彌新之作是戲劇史上的佳話。不僅史氏的演戲系統至今仍有其存在價値，連一向被視爲侷限在寫實主義框框的契訶夫也全然不受時代影響。他歷經現代戲劇各式各樣前衛主義的猛烈衝激迄今屹立不搖，甚且成爲歐陸觀衆的最愛。
「二十世紀戲劇之父」契訶夫
近年來最受矚目的契劇製作無疑是德國導演彼德．胥坦（Peter Stein）分別於一九八四及一九八九首演的《三姐妹》及《櫻桃園》，尤其是前者可謂完美無瑕，讓那些批判寫實演技無趣的人士無言以對。因爲胥坦這回完全揚棄個人色彩鮮明的解讀觀點，而全部以契訶夫所給的舞台指示爲依歸，甚且親自與人合譯此二劇的俄文原文以及史坦尼斯拉夫斯基當年的導演筆記，在前人的工作基礎上再度出發，因此二劇的舞台設計幾乎與當年史氏的舞台場景如出一轍。在談到契訶夫的舞台劇演出之前，我們先透過現代導演的視角來看契訶夫與史坦尼斯拉夫斯基對今日劇場的影響。
法國導演拉佛東（G. Lavaudant）於一九九○年推出轟動一時的《普拉透諾夫》Platonov時曾經精闢地談到契訶夫劇本的特色：沒錯，契訶夫在作品中討論十九世紀末發生在俄國的政經社會問題，例如舊地主的沒落、新興商人的崛起、俄國革命爆發前的社會狀況等等。契訶夫筆下新舊世界交替的歷史的確過時了。但是以上所提到的歷史議題卻是從瑣瑣碎碎、譏諷幽默的台詞裡面，在徒勞無益的感情糾紛之中，甚至在默默無言裡展現。不管就語言或內容層面來看，是這一點讓契訶夫成爲我們這個時代的代言者。若無契訶夫在先，我們很難想像一些當代的劇作家，例如卡繆、漢克（P. Handke），或貝痕哈特（Thomas Bernhard）（註1）如何能產生。所有契訶夫的人物都能以簡潔直接的話語很快地打動我們。我們因此會反省自己的人生處境、懦弱、希望、夢想、短暫的瘋狂、自欺欺人之處。即使進入狂飆的六○年代，契訶夫早在半個世紀前已在作品中預見瀰漫於現代世界的荒謬感、存在的焦慮、大價値體系的分崩離析、低迷不確定的氣息。同時，他也不否定希望，因此造成他的劇作悲、喜難斷的兩難情形。（Lavaudant）
對胥坦而言，造成契訶夫歷久不衰的原因是他運用荒謬技巧，在看似平凡無奇的現實當中引進矛盾，從而形成似非而是的戲份。契訶夫之所以是二十世紀戲劇之父即在於其作品包容並蓄，承先啓後，而不像稍後的殘酷劇場或荒謬劇場雖然提供當代戲劇十分重要的活力，卻同時一舉摧毀劇情故事的成份。契訶夫是唯一一位以敏銳洞察力綜合上述因素的劇作家。不管作者本人聲稱他的作品爲喜劇或悲劇，契訶夫的主題是人世的悲劇經驗，而這點正是連喜劇也包括在內的所有戲劇的基礎。他的作品中心是空無，絕對的虛空，這也是契訶夫能與時並進的原因。（Stein & Ortolani, pp. 68-69）
如何扮演契訶夫的戲劇人物？
由於契訶夫劇作的一大創新之處是分散過度集中在主角身上的戲份（試比較與他同時期的易卜生或史特林堡作品），例如他常常在一場戲中讓十到十五個角色有平均開口的機會，胥坦把契訶夫的角色比喩成合唱團的團員。因此演員首先得隨時隨地明確知道自己在團體中的音域及音色，聆聽所有台詞，對舞台上所發生的一切都有反應，然後如同在有歌舞助興的餐廳（cabaret）中循序表演自己的「節目」。（此點以在《櫻桃園》中最爲明顯，Stein & Ortolani, pp. 68-70）
旣然少了英雄主角，也就沒有偉大事蹟可演，台詞因此淹沒在看似無關痛癢，其實卻意在言外的日常對話當中。但同時契訶夫卻爲這些對話安排戲劇化的動作，用以凸顯現實生活所暗藏的事實。最嚴肅、最困難、最悲慘的現實問題被劇作家以一種似非而是、自相矛盾、古怪突梯甚至莫名其妙的方式處理。例如有人說：「我們應該認眞想想遠大的未來」，才一轉身馬上乒乒乓乓跌到樓下去。戲劇人物的言、行因此看似互相抵消。即使在最瑣碎的細節中也可找到上述矛盾對立的情形。（Stein & Ortonani, pp. 68-69）如衆所周知，契訶夫抱怨他寫的《櫻桃園》是齣喜劇，史坦尼斯拉夫斯基卻將它導成了哭哭啼啼的大悲劇，從此弄得學者爲此悲喜公案爭論不休，其主因即在於上述的矛盾戲份。
其實在戲搬上舞台之前，契訶夫可能也不太淸楚自己獨樹一格的劇作應該如何排演。當我們翻閱史氏的回憶錄時會發覺，沒錯，契訶夫偶而興致一來會憑直覺稍微談談自己的作品。但你驚喜之餘請他多說一點，或甚至恭請他坐在導演椅上，他立刻打退堂鼓，並且嘀咕說他已經把一切都寫在劇本裡了，所以不勞他多言。（Stanislavski, pp. 290-91）由此可見史氏演戲觀的獨創之處。至於契訶夫事後的劇評，一般而言流露出對戲劇愛惡交織很典型的不放心態度。更重要的是，他不願舞台作品呈現太強的統一性。例如他憎惡太過明白淸楚外現的情感；這種情感一開始就以肯定的姿態在舞台上出現，所以會逐漸轉變成一種謊言。對契訶夫而言，比方說憂傷的情懷跟想要開懷大笑的慾望很親密地結合在一起，這種複雜多面不穩定的情緒才是他能相信的感情。（Stein & Ortonani, p. 69）
也是針對這一點，史氏提出了有名的「言下之意」（sous-texte）理論：尤其是在搬演契訶夫時，重要的不在於表演劇作家所寫下來的對白本身──這是劇作家所給的文本（texte），而是要演出角色所未道出的言下之意，否則契訶夫的劇本在舞台上註定失敗，因爲大半時候角色乍看之下都在說與劇情毫不相干的廢話。我們知道史氏稍後把導演契訶夫的這個心得推而廣之應用到一般舞台劇的導演上頭。他認爲導演應該以作家所提供的劇作文本爲依歸，藉著演員及所有舞台媒介營造出作家所未寫的言下之意，讓觀衆能看到劇作「溢於言表」的深層意義，這才是導演工作的重點所在。（Stanislavski, 1984, pp. 137-140）對胥坦而言，爲了使演員的表演層次更加分明起見，扮演契訶夫的人物常常需要同時用到三至四種「隱」情，這是一個職業演員辦得到的事。只不過在此同時，演員及導演都應該反躬自省是否能分辨眞實與謊言之別？自己是否歪曲了作者所給的直接或間接指示？是否能誠實又有根據地導戲或演戲呢？（Stein & Ortonani, pp. 68-70）簡而言之，這是寫實主義對戲劇工作者的嚴格要求，藉以避免掉入演戲的職業窠臼之中。
「莫斯科藝術劇團」一九八八年的巴黎公演
以上的小小結論說來容易，實則甚難做到。不僅胥坦本人的《三姐妹》成績硬是比他的《櫻桃園》來得要好，連鼎鼎大名的「莫斯科藝術劇團」雖說直接承襲史氏的敎誨，亦有時候捉不準人生與戲劇在寫實層面上的微妙關係。一九八八年莫斯科藝術劇團在當時總監兼導演黑佛瑞莫夫（O. Efrénov）的領導之下到巴黎公演契訶夫的《海鷗》及《凡尼亞舅舅》。導演在節目單上標榜演出契訶夫人物的心靈深處及詩意的舞台世界。莫斯科藝術劇團演出契訶夫！多大的誘惑！然而《凡尼亞舅舅》雖然極爲細心經營，尤其是一種若有似無的天籟最讓人難忘，但演技實在了無新意，在演員移位及舞台空間的使用上過度保守，令人十分疲憊，藝術意境尙有待追尋。《海鷗》一戲則暴露嚴重的演技問題；幾乎所有演員都大幅度的「表演」，如同商業劇場爲求效果不惜聳人聽聞的作風。例如第三幕當劇中作家特里勾行（Trigorine）向比他年長的明星情婦阿卡笛娜（Arkadina）要求恢復自由之身時，兩人毫不含糊地大打出手。最後的和解在舞台前方大幕的摺子間達成！稍後阿卡笛娜好不容易從大幕脫身，不僅雲鬢散亂、衣冠不整，而且雙腿岔開坐下，然後說起她的特里勾行，就好像一個老鴇自述如何收回舊相好！（Cour-not, septembre），如此的演技走向及詮釋路線令法國人十分失望，也可見寫實主義在戲院中尺寸難以拿揑的情形。
史坦尼斯拉夫斯基的導演指示
從史氏所留下來的詳細記錄看來，他並不爲每個角色尋找所謂的社會階層立足點（例如布萊希特的做法）。但是他在契訶夫所給的舞台指示基礎上再提出一連串的動作指示，舞台上因此隨時隨地都有事件發生。這個方法使得文學劇本顯得更加具體與生動。然而値得注意的是，大半以上的導演動作指示都在後來的排戲過程中遭到淘汰。儘管如此，契訶夫還是抱怨史氏太賣弄舞台技巧，有一回居然揚言將要在下齣新作的一開始就明白寫道：「好棒的寧靜！聽不到鳥鳴、狗吠、咕咕鳥叫、貓頭鷹啼、夜鶯啼唱、鈴聲、時鐘滴答聲，甚至沒有半隻蟋蟀的叫聲！」（Stanislavski, 1980, p. 343）胥坦倒是認爲，假設不藝術化誇張處理這些契訶夫在劇本中交待的音效，那麼觀衆很可能注意不到這些效果。當然這跟民族性有關；俄國人很難避免諷刺誇張的表演方式。如何避免上述傾向的發生，此種焦慮經常出現在史氏的筆記中。（Stein & Ortonani, p. 73）
至於是否要在寫實的佈景中演契訶夫，胥坦覺得契訶夫本人就是不希望觀衆憑空想像台詞所說的東西或場景。相反的，他淸楚俐落地向觀衆呈現一向被人熱烈讚頌的物品，卻是剛剛才被別人貶爲一文不値的老古董（試想《櫻桃園》第一幕中的百年衣櫥）！這也是上文所提到的矛盾戲份。再者契訶夫是日常生活悲劇的擁護者。每天生活的戰鬥才是常人的人生奮鬥，比方說如何防止一不留心摔跤、掉茶杯、與人互撞、無謂的口角、碰倒花瓶、跌到樓下去等等家常意外，還有日常對話中難以數計的不合邏輯處。這些行爲本身實際又好笑，而人生也無可避免地走向死亡，這或許才是眞正的悲劇。寫實場景不僅有助於將上述動作定位，使演員更加入戲，且讓觀衆實際看到這個使劇中人物又愛又恨的莊園。只不過在模仿之餘，應該避免掉入展現俄羅斯民俗風味的陷阱。（Stein & Ortonani, pp, 71-72）
胥坦的《三姐妹》
如同一般寫實劇的表演趨向，這齣戲細節繁多，但胥坦卻能完全掌握大局，精確又有效地處理這些細節，使其溶入大的演出架構當中。所以全場顯出一種簡潔淸楚、明暢流動之感，全然沒有一般寫實劇演出的沉重窒隘氣氛。然而說來諷刺，凡是在現場看過這齣戲的人都不會忘記每幕結束後冗長的換景時間。此戲在巴黎從晚上八點一直演到凌晨一點！而這還是爲了到外地公演的佈景簡化版本！一九八四年在柏林首演版本中所使用的佈景複雜到無法離開原始演出戲院。這一切是爲了建立一個更深廣的舞台視野與空間（迥異於一九○一年莫斯科藝術劇團的淺窄景深），以便契訶夫劇本中許多對話的交錯進行可以更加施展開來。
再者，舞台上東西雖多，然而演員可說是每一樣東西都理所當然地用到了或摸到了，就好像他們對自己家中用品一樣的熟悉與眷戀。演員移位看似漫不經心，在屋內四處漫遊，實則經過細心設計，用以凸顯每句對話的潛在意義。例如二姐與費爾虛尼（Verchinine）中校在寬敞室內似有若無的四目遙遙交接爲以後的戲份鋪路。再例如三姐妹在第一幕中似乎碰巧背對觀衆坐在一起以聆聽費爾虛尼談論莫斯科的種種。此舉不僅呈現三姐妹對莫斯科的共同憧憬──此戲的表面主題，也暗示三姐妹相依相持的親情，並與劇終三姐妹面對觀衆站著緊緊相擁在一起的景象成一強烈對比。上述道具有理有情的使用，以及準確流暢的移位，有助於紓解寫實場景所難以避免的沉重繁瑣之感，進而臻至胥坦本人所追求的「超寫實」（super-realism）意境。（Patterson, p. 162）第一幕在生日宴會上，當來訪軍人賓客打陀螺做樂時，所有在場角色都情不自禁湧上前來站成一長列，默不做聲地圍觀好似遵循一定軌跡快速旋轉的陀螺，直到陀螺倒下爲止。這在生日宴會上突如其來靜觀陀螺兀自轉動的刹那，怎不令人連想到時光飛逝卻令人無可奈何的命運主題呢？
如果這樣的場景設計考慮到一個世紀前的俄國家居環境，胥坦的演員則洋溢濃厚德國民風。巴黎著名的劇評人乾脆把他的觀後感題名爲「俄羅斯的缺席」（Cournot, oct.），這點倒是符合胥坦的原始用意。除了飾演娜塔麗亞（Natalia，爲三姐妹的弟妹）的恩紐兒（T. Engel）可能對非德語觀衆而言過於強悍粗俗，所有演員的表現恰如其分，其中女角又比男角搶眼。飾演大姐的胥瓦日（L. Schwarz）強調這個角色的職業（小學老師）層面，因此表面看來嚴肅，似乎任何棘手的狀況都不會讓她失措，工作第一，個人幸福還在其次。（Stein & Ortolani, p. 67）扮演三妹的吉爾虛霍芙（C. Kirchhoff）初挑大樑卻全無舞台新人單薄生澀的模樣，其中尤以第三幕火災過後心力交瘁之餘尙須面對暗淡現實，那種兩眼直視前方、介於歇斯底里及自我壓抑的情感衝突表現最見功力。所有演員當中最受矚目的自然是出任二姐的著名女星蘭佩（J. Lampe），胥坦十分顯眼地凸出她的戲份，刻意孤立她在群體裡面的位置。她即便是身處背景之中，一舉手一投足也在導演的仔細安排下順理成章地成爲全場焦點所在。不過胥坦是有理由這麼做，不僅因爲劇中二姐在三姐妹當中最爲游難與孤獨，而且第一位飾演二姐的俄國女星克尼佩（O. L. Knipper）正是契訶夫的夫人。
綜而觀之，所有演員皆能在內心找到適當的情感基礎演戲，而且舞台上的一切設置也依演員的實際需求爲準，不耍噱頭，因此這齣戲顯得格外生動與眞誠。從明亮輕快的啓幕生日宴會，接續第二幕黑影幢幢的婚姻生活實景，然後是第三幕夜半失火及主角崩潰，到結尾在寬闊林間的訣別，胥坦皆能有效地經營每幕不同的氣氛。
契訶夫或史坦尼斯拉夫斯基是否過時了？胥坦的舞台作品做了最有力的答覆。
三種不同風貌的《櫻桃園》
胥坦一樣細心導演的《櫻桃園》讓人覺得不如《三姐妹》，原因即在於不是所有演員都達到表演高峰，可見寫實演技磨人之處，過之或不及馬上便能看得出來。再加上飾演新興商人階層羅帕辛（Lopachin）一角的可尼虛（M. König）過於強調布萊希特式的「社會姿勢」（Gestus social）（註2），演戲風格與其它角色相較顯得突兀。不過筆者所見爲在柏林首演時期的版本，此戲經過日後的演練，成績應該更好才對。蘭佩出任莊園女主人，美麗、疲倦、脆弱又堅韌、感情用事但又自相矛盾，她對契訶夫多層面角色的塑造十分動人。
此戲的最後畫面讓人印象深刻：櫻桃莊園旣已出讓，所有人物再度遠離，只有一位老邁龍鍾的僕人因病忘了被人送走。只見他步履維艱地走進空無一人、所有傢俱罩上白布、窗簾緊閉的房間。他最後才想起來自己是被人遺忘在此，然後面無表情地坐了下來。片刻過後，忽聞弦斷聲、砍伐之聲，一根剛被砍斷的櫻桃樹幹正破窗而入。暗場。胥坦素來喜歡在每一幕戲、每一齣戲的結尾畫面大作文章，把整幕戲、整齣戲的主要衝突濃縮在這個畫面之中以使觀衆難以忘懷，並進而深思導演的用心。（Stein & Ortolani, p. 68）
英國導演布魯克（P. Brook）於一九八一年與法國演員合作的《櫻桃園》與胥坦全面寫實之作成一強烈對比。布魯克就利用他在巴黎的空禿禿「北方輕歌劇院」（Bouffes-du-Nord）（註3）上演他的《櫻桃園》。所有佈景不管室內室外皆憑空處理，更不用提櫻桃園的影子了。布魯克充分信賴觀衆的想像力，只用幾塊地毯、屛風、數張椅子、茶几、皮箱等小道具演戲，這點倒是做出了莊園家道中落的效果。於是整個破舊戲院就成了櫻桃莊園的「佈景」。至於舞會場景中的樂隊自然也就淪爲鄕村樂手的排場。布魯克堅持以「貧窮」的方法搬演契訶夫倒不是想標新立異，而是他認爲契訶夫創造開啓了現代戲劇，爲了要忠於這股發明精神，就必須在演出上有所突破，所以一切從零出發，找尋新的途徑表現契訶夫。
少了「富裕劇場」的外在聲色輔助，布魯克的戲可是一點也不無聊。因爲每個演員都一再排戲，每個細節不厭其煩地一試再試，務求找到合適精確的方法表演，直到無用的舞台動作及手勢完全除掉爲止。（Costaz, p. 41）整齣戲其實就是在演員身上。演員以其聲音及肢體賦予空無的佈景及實物具體的生命，從而與觀衆建立更密切的溝通關係。另一個與胥坦相對之處是此戲的男角比女角更爲出色。飾演老邁男主人給夫（Gaev）的是著名義大利影星皮口利（M. Pic-coli）。他賦予這個角色無限的同情，但絕不矯情，也因此使觀衆注意到這個經常受到忽視的角色。而新興商人一角則由阿黑斯帝普（N. Arestup）出任，風流倜儻、文質彬彬又不失精明幹練，少掉一般導演會大大強調的階級鬥爭層面，是筆者所見過最迷人的羅帕辛。
然而提起《櫻桃園》，沒有人會忘記義大利導演史特勒（G. Strehler）於一九七四年所製作的白色櫻桃園。如同史特勒的絕大多數舞台作品一樣，這部戲不論從那個觀點來看絕對都是里程之作。筆者已在別處討論過這齣戲（註4），此處只提出兩點：首先，藉由執導契訶夫而促使史特勒反省戲劇──社會──人生三者的互動關係，他並以一個緊套一個的三個中國寶盒比喩來說明三者的關係。（Strehler, pp. 311-313）其次，這個使多少設計師失眠的具體又抽象的櫻桃園，在設計師達米安尼（L. Damiani）的手中化成了一大塊白布，上面零零落落撒了一些有色的碎紙頭。整塊白布從啓幕至劇終始終高掛舞台上方，隨著劇情的進展而上上下下，依著燈光明暗而呈現不同氣候季節面貌。但這塊「櫻桃園」無時無刻不具體又象徵地壓迫著劇中人物，成爲他們下意識的一種心理情結。整個設計巧妙地滿足了契訶夫劇作寫實與象徵層面並存的局面。
不管有形或無形、抽象或具象，上述契訶夫的舞台劇演出基本上都是敍述性（narrativité）很強的作品，也就是說導演把表演劇情故事的來龍去脈當成工作的首要目標。因此排戲時會先注意到劇情邏輯線的淸楚發展，以及角色人物的深度心理刻劃。然後導演加強演技，使其超越模擬人生的出發點，甚至在寫實表演系統中引進幻想與不合邏輯的因素，以試驗寫實表演的可能界限。正如同胥坦所言，不要把契訶夫僅僅當成契訶夫處理，而毋寧是以一種「超級契訶夫」來做。（Patterson, p. 162）意即導演假設採取寫實主義途徑排演契訶夫的話，應在寫實的歷史基礎上重新找出屬於當代人的寫實表演方式以超越前人的成績。
註1：1931-1989，奧國當代最受矚目的小說家兼劇作家。
註2：意即演員的手勢或身體姿勢傳達出自己對這個角色的社會批判。
註3：原爲本世紀初的輕歌劇院，歷經大火後長期廢棄不用，後來才撥給布魯克使用。但布魯克並未將它翻新。他還是保留了大火燒過的遺跡及劇院歷劫後的破舊模樣，這個廢棄戲院因此成爲他所由衷欣賞的「貧窮劇場」。舞台根本沒有地板可言，觀衆席則由長條板凳搭建。此戲院現已變成現代劇場的傳奇之一，表演風格也朝無佈景的「貧窮戲場」素樸方向發展。布魯克的《櫻桃園》若在別的戲院上演恐怕意義全變了。
註4：請參見拙作〈當代歐陸戲劇導演工作理念〉，《中外文學》第十九卷，第十一期，1991年四月，131-137頁。
參考書目
Costaz, G. 〝Le théâtre au complet〞,Magazine littéraire, No.299, mai 1992, pp. 33-41.
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Cournot, M.〝Une absence de Russie〞,Le Monde,le 15 octobre 1988.
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Patterson, M.Peter Stein. Cambridge University Press, 1981.
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Stanislavski, C. S.La construction du personnage. Paris, Pygmalion／Gerard Wallet, 1984.
Stanislavski, C.S.Drei Schwestern von Anton P. Tschechow: Regiebuch. Berlin, Schaübuhne am Lehniner Platz, 1988.
Stein, Peter & Ortolani, O.〝Le père du théâtre du vingtième siècle: Tchekhov et Les trois soeurs〞,Theatre／Public, No.84, novembre-décembre 1988, pp. 66-75.
Strehler, G.Un théâtre pour la vie. Paris, Fayard, 1980.
文字｜楊莉莉 清華大學外語系副教授
