以學齡前兒童爲主要訴求對象的鞋子兒童實驗劇團，新近推出的舞台劇舊作《年獸來了》，造型活潑，表演充滿童趣；只是，該劇團在追求兒童戲劇精緻化的過程中，似乎有尙未察覺的盲點。
《年獸來了》
1月9日
民生社區活動中心
《年獸來了》是以「說書」的形態呈現，不過劇情並不是擺在說書的框架裡推展。說書人出場之前有一段楔子，以一匹白練營造波濤翻滾的景象，年獸從布景幕下方鑽進舞台，在海底蠢動。收白練消浪濤之後，說書人從布景幕後方上場，走到舞台左前方就定位，這才開始說故事。故事內容就是舞台上搬演的劇情，共分六景：一、說書人介紹年獸出場；二、說書人在村子裡四處通報「年獸來了」，衆人慌忙逃難，唯獨老婆婆執意不走；三、神仙老公公下凡，變成乞丐，要尋找善心人；四、老公公受到老婆婆熱誠的款待，幫她想出捉拿年獸的點子；五、年獸闖進村子，剁餃饀和放鞭炮都發生不了作用，後來靠大紅布活捉怪獸；六、逃難的村人回來，拿不定主意如何發落怪獸，說書人主張「從哪裡來就回哪裡去」。緊接著謝幕。
年獸造型富想像力
年獸的造型是鞋子劇團製作這一齣戲最富想像力之處：臉部的幾何形象與兩身連體的對稱形態好像是舞獅用的獅頭與商代銅器的龍紋圖案兩者的綜藝體，耳朶和鼻子卻使人聯想到豬八戒，綠鱗無疑是從龍得來的靈感，整體印象洋溢一股古拙的韻味，看來似曾相識卻又啥也不像的怪物。這兩身的外觀相同，卻分明由一男一女分飾，又叫人想起「二龍」之像。不過年獸的兩身是獨立的，在近腰部處以粉土色布條相接，平時輪流睡覺，只在除夕才會同時醒來。在說書人介紹聲中，年獸耍足了童趣。這一景以逗樂爲主，輕鬆的氣氛正和年獸的造形相映成趣，觀衆原本預期的恐怖怪獸竟然如此可愛，連遊戲作樂的方式都那麼生活化、現實化、兒童化，這一景稱得上是整齣戲的點睛之筆。
到第一景結束時年獸退場爲止，導演掌握舞台情境與節奏可圈可點，雖然瑕疵難免。《年獸來了》沒有設布景，甚至連道具也極度簡化，但是呈現在舞台上的角色造形、肢體語言和敍事脈絡界定得淸淸楚楚，這是一齣傳統的寫實劇。在這樣的條件下，場景的轉換可以透過台詞──包括說書人的旁白──和肢體語言來交待，也可以透過明確的空間區隔藉由演員的走位來交待。說書人介紹「年獸住在海底」和「在一個村子裡」，猶如第二景村民的肢體語言，都能達到換景的作用。可惜這一個空間槪念未能一以貫之。如果把白練留到除夕年獸兩身全醒上了陸地才撤走，則年獸在第一景結束時下場正可以解釋爲年獸離開海底，舞台空間順理成章轉換爲陸地，說書人通報村人「年獸來了」也才有合理的解釋。如此處理的話，爲了避免說書人凌波而來的錯覺，他可以改由舞台右側沿海岸出場，舞台空間也就不至於混淆不淸。另一個瑕疵在年獸聞樂起舞時，說書人把〈少女的祈禱〉、〈酒矼倘賣嘸〉分別稱作垃圾歌和資源回收歌，成人聽了會發出會心的微笑，沒聽過垃圾車一路播放〈少女的祈禱〉的幼兒卻是一頭霧水。探戈舞曲就更別提了。汲取自現實生活的幽默或喜感，一旦超出觀衆的經驗範疇，再好的創意也會落空而味同嚼蠟。
類似的「蠟」味又出現在第二景：獵人打獵無道具，光憑扮相和肢體語言要瞭解他的身分，在成人不是問題，在幼兒可能一時不易想像。關鍵在於生活的經驗，如第四景以眞人扮桌椅，或第五景不用道具而空手剁餃饀，都是幼兒生活範圍所及的經驗，故無此困擾。大娘的戲份雖然不重，卻是很鮮活的一個角色；以玩具熊充當娃娃所營造出來的童趣幽默，親、子咸宜。令人難以置信的是老婆婆的動機，她要留下來竟然是爲了「看看年獸長什麼樣子」和「要抓年獸」。在劇本中，老婆婆的台詞是「今年我要留下來跟牠拼了」（黃美滿等，《年獸來了》〔台北：周凱劇場基金會，1993〕11），話中隱然有伏筆在，是說得通的。
情節未盡合情合理
三、四兩景最大的敗筆是神仙的扮相，只從一事即可看出扮相之離譜：說書人問現場觀衆要把神仙變成什麼，很多小朋友答說把他變成「老公公」，因爲他們錯認神仙是個老婆婆。不過第四景老公公設想的剁餃饀和放鞭炮這兩個點子倒深具創意。所謂剁餃饀，其實只是手勢加上擬聲；放鞭炮也一樣，兩人成對互相擊掌邊唸兒童猜拳的口訣。此一想像結合趣味所營造出來的創意，在第五景捕捉年獸時獲致高潮，台上台下異口同聲「剁、剁、剁」與「霹哩啪啦碰」，氣氛之熱烈難得一見。非常可惜的是，鞭炮聲不但嚇不著年獸，反見年獸也和聲玩起遊戲，至紅布展開才就範，此時現場氣氛卻已冷淡，喪失了一氣呵成的先機。更嚴重的是，年獸不怕鞭炮根本背離這個民俗傳說的旨趣。傳說不是不能改變，但是不能沒有整體的策略；旣然要把年獸的造形從恐怖變成可愛，就沒必要讓牠吃人。如果年獸只是「據說會吃人」，鞋子劇團的創意與喜劇意念應該更能有所發揮，而不僅止於製作一齣應景戲。
最後一景，說書人有鑒於年獸「怎麼看都是稀有動物」，因此主張「從哪裡來就回哪裡去」，並且證明年獸會聽他的話：果然是一個口令一個動作，童趣一貫到底。旣然年獸不再危害人間，只好謝幕。「只好謝幕」充滿無奈，卻是《年獸來了》的煞尾給人的感覺，實在嫌草率了些。編劇必須解決的問題是：爲什麼年獸會聽，或要聽，或該聽，說書人的話？如果，比方說，設法讓說書人馴服年獸，問題當可迎刃而解；此一解法，如果在第一場就安排說書人「帶出」──而不僅僅是口頭介紹──年獸，正可作爲「說書人講故事」的必然結局。
說書人尾大不掉
鞋子劇團所演出的和筆者此處所獻曝的，乍看都是說書人講故事，並搭配演員演出說書人講的故事，其實是戲劇本質迥不相同的兩種表演形態。《年獸來了》劇中的說書人這個角色不礙於該劇的寫實風格；在寫實的舞台世界，時間雖然經過濃縮，空間雖然可以跳接，畢竟是以現實世界的邏輯爲基準。因其如此，說書人必然和故事中的角色處在同一時空座標：時間是「古早以前的一個除夕」，空間是「某村子」。依照這樣的處理方式，說書人不僅是《年獸來了》的劇中人，而且是年獸故事的目擊者，相當於敍事文學的目擊敍述者，所以能夠進出並參與劇情。至於筆者所擬議的，是把年獸的故事擺在說書的框架裡，此時舞台演出的故事可以是說書人轉述他聽來的，也可以是說書人講述他虛構的，或兩者間兼而有之，然而敍事觀點必定是第三人稱。如果是轉述，讓年獸落荒而逃不失爲簡便法門，卻與年獸的造形大相扞格；如果是虛構，則說書人旣然爲了開講故事而把年獸帶上場，故事結束時理所當然由他本人把年獸帶下場。依照這種以第三人稱觀點結合說書與演戲而形成的表演形態，說書人必定是和現場觀衆共同處在現時現世的座標點上。比起九歌《城隍爺傳奇》的說唱藝人，《年獸來了》的說書人發揮了更多的舞台功能，可惜說書人在第二景闖入劇情之後，身分從此一路暖昧到底，分明是以第三人稱的觀點在講故事，卻經常穿越時空隧道一頭栽進傳說中的世界而導致尾大不掉。未能釐淸不同表演形態的分際，《年獸來了》的藝術造境因而打了個大折扣；或者，從另一個角度來看，不能夠克服結合兩種表演形態所衍生出來的問題，因而錯失了創新的契機。
鞋子劇團有豐富的想像力把遊戲融入戲劇活動而不留釜鑿，這是《年獸來了》演出成功的主要因素。然而，有些段落與台詞未能發揮預期的效果以及表演形態游移不定，編劇難辭其咎；由於《年獸來了》的劇本自一九八九年首演迄今仍無「定本」，這筆賬只好記在導演頭上。集思廣益是有可能激發創意，卻也可能淪爲即興，因而難以在藝術造境上精益求精。
文字｜呂健忠 東吳大學英文系講師
