姚樹華導演的《北京人》，意欲將寫實主義形式的曹禺原作改頭換面，把主題從四〇年代的北京人原始主義，轉換爲九〇年代的台北文化評論；在形式上則轉換成後布萊希特的風格。然而，由於導演無法在中國／台灣文化落差中，尋找到眞正內在的共同核心議題，使得演員的夾議夾敍成爲說書人的扯談，無法推展眞正布萊希特式的辯證效果。
《北京人》
9月9〜14日
國家戲劇院
送舊迎新的熱望
曾皓眼睜睜地看著自己親愛的棺材被抬走，最後對江泰的護棺期望，也成了泡影，曹禺的《北京人》在一九四一年十月的首演上，寫下了最黑色的諷喩，它是那麼不約而同地，與老舍的《茶館》末段（常四爺與秦仲義爲自己先行送葬）遙相呼應。舊中國的死亡，在悲凉中流露著幾分可憐、可笑。兩個作品雖相差十多年，却都投射了新文化運動後，中國知識份子對送舊迎新有一分錐心之痛的熱切。
《北京人》在曹禺的創作中，代表了一番自我反省後的沉澱，從《日出》等劇已開始追求不那麼張牙舞爪，在平淡中吸引人的戲劇。《北京人》努力在當時慣於概念化的、非黑即白的扁平人性觀中跳脫出來。事實上，《北京人》註明是齣喜劇，很容易讓人想到契訶夫的《海鷗》指明是「四幕喜劇」一樣。在種種沒落頹敗的悲情中，曹禺企求尋找出一種距離角度，觀察嘲弄那些時代的犧牲者的封閉心靈，可憐、愚昧復可笑。這無疑是話劇創作到了四〇年代初一份突破的企圖與眞切的要求，雖仍然局限於那戰亂煙硝的不安定氛圍，却仍使他創造出像江泰、人類學家和女兒等特殊角色。他們的荒謬性，已不是構築在早期的粗糙寫實傳統之上。
重構的劇場形式
未知是否這個原因提供給導演姚樹華在九〇年代的《北京人》演出裏，大膽重構了原劇的線索。不單只把原劇整個解體，甚至是把劇本導引到姚導演所指的「後布萊希特」傾向，其人間人物不只隨時跳出劇本，夾敍夾議，有時更拿劇中角色（包括自己）來開自覺性的玩笑，甚至還會分析曹禺創作此劇的時代意識底限制，或不時一再扯進九〇年代紛雜的台北現象，流行歌曲此起彼落。這種改動不可謂不大膽。
但更惹人注目的或許是劇場形式，俄國傑出設計師柯許肯的七個盒子般的房間，推進推出，不斷地作舞台變化，一堆不相干的人等穿上現代或奇異服裝如歌隊般穿揷出場，有時像紅衛兵，有時像搬運工人，有時像送葬行列，無機地變化。甚至人類學家女兒袁圓的風箏衣服，色彩斑爛，似乎早就否定了觀衆對曹禺作品的慣常觀賞方式與期待。筆者委實好奇：到劇末北京人偶像跳官般出場，重金屬式現代音樂響起，對鮮有機會看到曹禺原劇演出的台北觀衆來說，不知是如何一番感想。
兩個層次的實驗
姚樹華執導的《北京人》版本無疑已遠離曹禺的作品原作，它呈現出一種紛雜自由的創作靈感，遠多於對原作忠誠的統一詮釋。它對於舞台形式的熱情，亦遠高於曹禺式的舊文化批判。它對台灣怪現象的評議，多逗留在言辭間的扯談，未見更深刻的呈現和切入，這個《北京人》版本對很多觀衆而言可能有點無所適從，但其間流露的膽量與企圖心，確實有趣，並呈現出幾分可愛而不協調的新文化感性。
我想姚導演對此劇的著手方式有其先設定的兩層實驗立場：⑴把四〇年代的北京人原始主義主題轉換爲台北文化的評論；⑵把傳統的寫實幻覺舞台形式轉移成後布萊希特風格和構成主義舞台實踐。這兩個構想在著手之初眞可謂「大膽假設」，今天縱然所有的處理都未能成功，這個作品的當代性和實驗精神，依然値得我們肯定。而這兩層轉換方式也正是姚導演能不斷流露出她自由創作的靈感根源。無論是《北京人》的主題曲開場，那段悲劇／喜劇的議論，演員「自報家門」式的角色定位，對文淸那時代的議論，對曹禺寫作本劇的後設性評述，都處處展現實驗的自由和野心，也是這次演出最爲可貴的部分。
半世紀的文化落差
可是，由於好幾個先天上必然的矛盾，而使這些構想面臨重大的挑戰：首先在劇本上，《北京人》的舊文化批評重心與台北文化怪現象硬要扯上關係未免太遙遠一點，半個世紀的中國／台灣文化落差，構成了此次演出在素材、內容上的第一個斷裂，無論姚樹華多麼努力，從社會面，從兩岸問題扯到立法院亂象，高喊「動亂爲平等之母！」又甚至直接呼喚「台下的女士們，」開始談論女性問題，她也無法使兩個分隔半世紀的文化問題在平行發展中，尋找到眞正內在的精神交會，或是共同核心議題。因此這些夾敍夾議，充其量只是借題發揮，它無法藉助原劇的推動，發展出眞正布萊希特式戲劇性的辯證效果。
正由於這個要害的斷裂，使這次演出的台灣文化批評顯得表面，只是嘴巴上的扯談，就如同偶然借用「你我皆凡人」或「有些人你可以不必等」諸如此類的流行曲調，博取得一些簡單的通俗娛樂效果，却沒有辦法把曹禺《北京人》中的現代原始主義，延伸到今日台灣都會現代化的問題之上。姚樹華有點像一個關心時事的說書人，邊講古代故事，邊閒扯吉光片羽的台灣風情。它本質上就是拉不在一起的兩條平行線。
無羈與雜沓的靈感
在舞台層面上，柯許肯的舞台的確非常靈活地解決了導演複雜的調度要求。但更重要的成就在這麼明顯的非寫實非傳統色彩的設計中，它宣示出導演的實驗性意向。不過，相當可惜，在群衆歌隊的意像穿揷，方盒房子的前後移動，北京人偶配著現代音樂出現等，它抒發自由靈感的無羈聯想，却無法在紛雜的多音多彩中，滙流成爲一項動人的形式力量，它似一堆隨意堆疊的積木，任意的樂趣無法眞正構成一幢房舍的功能和形貌。它也恰如它所談論的當下流行文化，紛亂的雜沓嘈音中，潛伏著任性的動力，一下子無法整合在一起，揮發出該有的力量，而左一句「豈只遜、遜弊了！」右一句「Oh！Shit！」，延伸到手拿大哥大的人們與紅衛兵般的姿態，都欠缺了一條貫串的線，把珠子串連起來，在此時就不是一句「後現代的拼湊感性」可以拿來作理由的。
非關曹禺
儘管這個《北京人》版本有那麼嚴重的形式與內容上的缺失，但由於它所開啓的自由實驗空間與姚導演的較寬容開放的角色處理，倒在過度冗長的演出中，冒現偶然的驚喜。曾皓的老式世界增添了幾分可憫，而思懿的尖酸世故，重利殘忍，却不見得處處可憎，當她說耗子「專找敎人心痛的東西禍害！」又或講「不會偷油的耗子少在貓面前作饞相。」犀利的伶牙利齒，也敎人會心微笑。至於那位「敗類的榜樣」──江泰，在末段的自省、自憐與逃避中，流露出相當有趣的複雜面，雖在傳統色彩濃厚的表演中，有幾分不協調，但却爲此類劇種的表演，提供了一個更開放的空間。
台北版的《北京人》的分割原作，總體而言，可視作一個有趣的大膽嘗試，它縱然缺陷頗多，却總有自身一套自由的觸角，因此也爲傳統劇作的當代詮釋，踏出了仍需努力的一步。
無論送舊迎新，都已非關曹禺！
文字｜黃建業 國立藝術學院戲劇系講師
