PAR 表演藝術雜誌

自從六○年代反叛思潮滲透到各藝術領域之後，戲劇表演藝術也產生了相當大的變化。它似乎在精神上繼承了第一次世界大戰後的前衛思潮，對古典自然主義寫實規範進行激烈大膽的改革。而在戲劇表演藝術領域中，最鮮明的轉變則是劇本創作做爲本位中心模式，已漸漸轉向更多元的表演形式和舞台風格的創作。一下子彷彿語言、戲劇化手段逐步退位，實驗性的反敍事思潮、肢體呈現和視覺意象的創作聯名登場，強烈批判及顚覆色彩的當代思潮亦在兩邊搖旗吶喊，一副要奪取江山，瓜分天下的態勢。

這種對古典寫實劇作傳統的反叛，其實已歷經差不多一個世紀。從阿庇亞的光影意象配合著華格納的「總體藝術劇場」觀念，已展開對自然主義寫實性的分道揚鑣之舉。然後戈登．克雷承繼象徵主義風格，布幔飄揚出舞台幻影。其間還有雷恩赫特和梅耶荷德，分別掀起表現主義和構成主義的波浪，舞台劇場藝術，眞可謂於刹時大放異彩。但更深刻的反叛，事實上是從劇作家的陣營中裏應外合。皮藍德婁、史特林堡高度的內省與懷疑已微波盪漾，接應著皮斯卡托與布萊希特的政治顚覆，劇場／劇作的寫實框架已踢開大門面對各種相繼發展的可能性。亞陶的殘酷劇場理念以瘋狂的先知態度，經過四十年的抑鬱，竟在六○年代的迷幻文化中，在「生活劇場」裏尋到實踐的契機。倒是荒謬劇場的系列作家們，更早把人物語言及戲劇處境推向乖誕與虛無，爲日後的改朝換代率先吹奏出哀樂。假若語言無效，劇作到底還能依歸何處？也正當此時，表演藝術及風格化的舞台意象已逐步篡奪天下──舞蹈劇場藝術從葛蘭姆到尼可拉斯到安娜．賀品以至碧娜．鮑許的輝煌成就；即興實驗與肢體開發；從「發生」到「生活劇場」；從李察．福曼到果托夫斯基和彼德．布魯克；然後羅伯．威爾遜與「麪包傀儡劇團」各據山頭，還未屈指細算其他歐陸與亞洲實驗團體（「陽光劇場」與「白虎社」等等）。這一世紀以來的反叛陣營，不能不承認它的波瀾壯濶和驚人的實力；而劇作爲中心的時代，也在不知不覺中，宣吿終結。

本文靠邊站，詮釋者當家？

這種以表演／舞台藝術爲發展核心的趨勢似乎也影響到很多古典劇作的現代詮釋，戲劇作品的本身意涵，經常在演出中變得不再如此重要。反之，以前被視爲膽大妄爲的經典劇作刪改，甚至時空更換或精神重塑，今天都變得理所當然。尤其在表達本土／當代的旗幟下，「本文靠邊站，詮釋者當家」的強橫態度，有時眞敎人覺得需要保護一下原創者著作權的優先性。尤其是面對一些欠缺創造力的胡亂詮釋時，倒眞希望能回到那尊重原著的忠實詮釋立場。但具備這種謙遜安分態度的團體也似乎越來越少了。

在今年台北世界戲劇展中，似乎不約而同地吹起希臘風，從蜷川劇場的《米蒂亞》到北希臘國家劇團的《伊蕾克特娜》和當代傳奇劇場的《樓蘭女》。在春夏之交，台北劇場的天空頓時變得異常地希臘。而這三個團體對希臘戲劇的詮釋也顯露出強烈的差異，其間呈現的問題，也非常値得劇界共同思考。

日本蜷川劇場的《米蒂亞》在國內劇界及觀衆引起相當大的震撼，但對筆者而言，這仍是一次「文勝於質」的成功演出，因它未曾帶來眞正深切的感動。

蜷川劇場最獨特之處，無疑是日本傳統劇場美學透過西方古典作品詮釋達成現代化的目標。《米蒂亞》也確實呈現出某種相當特異的扭曲感性：嵐德三郞激烈的歌舞伎風格，男性聲音不斷吶喊著女性的恨意，他舉手投足轉動著全身三大套厚重衣衫，未到半場已敎觀衆深深佩服他的技巧和體力。至於那安排有緻、雙面顏色披風、手撥三弦吟唱著徬徨與恐懼的歌隊，不單營造了整個場景的視覺氣氛，也同時強烈地以集體隊形變化，擴散著米蒂亞的情緒。蜷川在重塑《米蒂亞》是有他們鮮明的創造力的。

蜷川：欠缺意志

那麼，蜷川到底欠缺些什麼呢？我想簡單地說：我看到的是一個動力十足、場面華美的悲慘故事，卻不是一個沉澱有力的悲劇，它欠缺的是原劇本最重要的力量──意志！

《米蒂亞》並不是一個衝動外藉婦人殺死親生骨肉的事件。它最逼人之處是米蒂亞堅定不移的復仇意志：不惜犧牲純潔的小孩、無辜的公主，冷靜地讓復仇的火焰燒向克里昻王，更讓無法彌補的悔恨懲罰活著的傑森。這麼冷酷嚴峻的復仇意志是米蒂亞最能打動人類心靈的要點。尤里庇底斯驚人地剖露了殘酷行爲背後更悸人心魄的行動意志，它使人妄顧骨肉之愛來交換一份毀滅性的主觀正義。是這層深切的洞察力把《米蒂亞》一劇推向不朽。它不單讓人驚見人性邊緣中可能包藏著無比的殘忍，更敎人目睹不義者所付出的龐大代價。

今天蜷川的詮釋卻由於採用激昻的歌舞伎式肢體語彙，風格化的服裝、化妝和近乎歇斯底里的吶喊情緒，反而使米蒂亞更深層的復仇意志表面化成通俗的妒恨。它成功地使原劇作飛揚出華美的外在動力，卻在不知不覺中損失了內在豐滿的意涵和更幽遠的感動力。它似乎光輝地赢了好多場小戰役，卻輸了一場戰爭。筆者並非認爲再詮釋一定要完全忠於原著精神，但當某位現代導演叛離本文，在形式上企圖重塑新義之時，我們必須檢討他創新的意義是否足夠彌補他所背叛和捨棄的。否則，他根本就不須選用這樣重要的古典原作吧！

對比於蜷川，北希臘劇團的演出卻是完全相反的。他們企圖從劇作的內在意義上達至其創造力：像墓碑般的宮殿，複雜的進出口，樸實的衣裝，人性化的歌隊，及旋轉變化的圓型舞台，是整個演出相當動人的創作核心，劇本後段的死亡殺戮也相當細緻地被處理成一個具有距離性的多層效果。可以說是努力回歸劇作宿命精神，卻不乏精彩細緻導演的作品，故此我一直不認爲這是個寫實作品。然而我們卻沒有辦法對這個創作給予眞正公平的評介：過大的場地，沒有現場字幕或翻譯，只有簡單的段落大意被不太同步的幻燈機投射出來。對於一個如此根植於原作語言關係的創作來說，無疑構成相當嚴重的隔閡（試想瑞典皇家劇團的《沙德侯爵夫人》若沒有同步翻譯，優秀的長段獨白喪失了它與演員精細臉部、肢體的連繫，會是如何的災難）。也難怪很多觀衆覺得這是一個沉悶乏味的演出。我想主辦單位準備的欠周延，確實對這個演出構成相當大的傷害。而《沙德侯爵夫人》改選藝術學院場地，就設想周全多了。

《樓蘭女》：借屍而未還魂

相較起來，當代傳奇的《樓蘭女》是明顯的失敗，蜷川劇團碩大的創作模式像牢籠般影響了《樓蘭女》的創作，從服裝到歌隊，從段落處理到化妝、脫衣，從激烈的情緒甚至到淚珠與紅色緞帶的抽出設計。所有的京劇美學轉型嘗試及魏海敏企圖重新鍛練自己的發聲及肢體的努力都歸於無效。我一直疑惑旣定位在樓蘭，爲什麼這個劇本及劇場呈現不從樓蘭文化的考察中尋取動力？一個悲劇性（只存活一百年）的古國，中、印、波斯文化的交滙之所，多種族的矛盾與羅布泊宿命性的乾涸，大可構築成一個域外的偉大傳奇。但可惜的是回歸到樓蘭主題的創造力少之又少，對蜷川形式先入爲主的借用，變得欠缺原創動力，借屍而未能還魂。王墨林說蜷川是六○年代「反安保運動」精神延伸的劇場變貌；我則無法尋找到當代傳奇這個演出與現實精神的任何關連。鍾明德所說的「戲曲傳統」和「現代劇場」相互滲透的第三類接觸，也自然失效，因爲《樓蘭女》的演出看不出可跟「現代」或「戲劇」有關的新觀點。比如蜷川的服裝設計是具有角色戲劇意義的（像米蒂亞羊角所喚起的金羊毛故事等），但《樓蘭女》的服裝除了是構成演員障礙的華美的材質外，卻尋找不到視覺的內涵。形式就是內容，《樓蘭女》的形式囚禁於一個外借的框架，它的內容就難免空虛欠缺創造力，也談不上詮釋方向了（倒是林秀偉的「地母呑人」文章具有獨特觀點，只惜在劇中概念全然落空。）

縱觀三個以希臘悲劇爲本的作品，成敗不一，但卻突顯了「詮釋」的問題，他們都可作爲進一步思考的個案。問題或許不在忠實與背叛，而在他們的忠實與背叛基於什麼理由。而經常創作者背後的文化與塑材才是創作的動力核心。

文字｜黃建業　國立藝術學院戲劇系講師