甫成立一年的小劇場新健將「台灣渥克」，以顚覆性的輕快筆觸，描繪台灣肥皀劇社會下的庸俗喜感；馬戲秀場似的表演在粗糙中活力充沛，在陳腔濫調中出人意表，在一切的胡鬧、瞎鬧和倒錯中，觀衆歡樂看戲。
《査某喜劇I—速克達瑪麗》
5月27〜29日
台北彩田畫廊
五月間，風煙陳舊的台北劇場，由一個新生團體「台灣渥克」劇團散發了一份新鮮的演出單：《査某喜劇》。世故的代名詞「査某」勾連著輕鬆的「情境喜劇」，暗示著一種故作天眞的曖昧感性。
「台灣渥克」劇團創立僅一年，成立之初接連發表了兩個作品：《Hot&Wet》、《歡樂無限皮膚癌》，隨即於去年完成正式公演──《肥皀劇》。遊嬉的節奏、頹廢的筆調，取材自俗民生活與邊緣素材的亡命意象，令人訝異其風格成熟之速與美學世故之深。新作《査某喜劇I》更渲染「熱帶的猥褻」與「慾望的流竄」（編導語），發展九○年代台北劇場的敍事本文與表演風格。做爲九〇年代新興的劇場團體，「台灣渥克」的戲劇語彙不是來自九〇年代新人類的感性，而是來自八〇年代後半的小劇場歷程。
劇場就是歷史
一九九一年底，解散前的小劇場團體「環墟」劇場由楊長燕編導、陳梅毛肢體發展，以新加入的演員組合，演出了《縱貫線上吹喇叭》，爲上一階段代表著理想性格、尋找戲劇母土的小劇場文化，在運動末期困頓於架空的歷史現實中的踟蹰，踏出了試探的第一步。
這個小劇場時期少數寫定劇本的演出，以島嶼綜藝的始祖馬戲秀場爲緯，江湖走唱的亡命意象爲經，縱貫出一部華麗的生涯拼圖；首度將後小劇場時代鎭壓在歷史悲情與政治圖騰下的男女性角色，從迫害形象的僵化隱喩中釋放、還原爲活生生的生命主體：具有感情血肉、欲望夢想的戲劇人稱。歌舞女郞的疲憊與天眞、邊緣男性的愛情與物質，流盪在島國鄕愁的華麗劇場，在揮霍了奇觀與貧瘠肉體的生活土地中，兀自燃燒著過剩的生命意志──從現在回望，就像這一代小劇場人未及發表的自我表述。
翌年二月「環墟」劇場宣吿解散，終結了八〇年代後半小劇場團體架空在後設歷史情境上的身世追尋，留下撲空與顚躓之後的挫敗舞台。《縱貫線上》的自我顯影，彷彿吿別一個年代，在劇場歷史的黑暗邊界，投射迴光返照的海市蜃樓。隨後「環墟」後期部分成員與《縱貫線上》漂泊的肉體，組成新劇場團體「台灣渥克」，加入九〇年代劇場文化的行列。
繼承了同代劇場工作者未及解答的認同困境與身世追尋，《縱貫線上吹喇叭》的編導楊長燕在時代的分界點上，完成了劇場作者的啓蒙，不僅確立往後「台灣渥克」的敍事風格，更坦然以粗糙結構的天眞、邊緣色彩的頹靡，以及私密感性的任性，爲新的戲劇世代釋放出當代劇場的自我、女性自我、現在和歷史的台北自我──走出「環墟」時期的演員創作，以劇場爲歷史，繼續「台灣渥克」的戲劇歷程。
肥皀劇裏男人的失踪
與陳梅毛合導的《肥皀劇》是「台灣渥克」新風格的建立與自我發現的起點。以一位女性演員、三位男性演員演出的敍事結構，有意識地進行「小劇場爲什麼不可以肥皀」的實驗，舖陳女人的愛情與被棄俗套，同性戀者皮肉生涯與性別認同的俗套，以及一向未被枱面化的俗套：男人角色逃逸的俗套。
由於九〇年代全球同性戀意識崛起，台灣在當年金馬獎影展「同志電影專題」推波助瀾下，編導在同性戀題材和角色調度上因此獲得的較大空間。經由同性戀情境的顯影，《肥皀劇》中異性戀結構下的社會、愛情與通俗情節及對白，藉著敍事中女人與男同性戀者兒戲般的結合與破滅、男性角色在愛情與社會情境中的遁逃，放大了從主流到邊緣、從傳統到現在，兩性角色的幸福神話裏，被虛無掉的女性歸宿。
《肥皀劇》以模擬通俗劇的肥皂美學，不單以劇場邊緣的通俗語彙，顚覆了小劇場菁英化、純質化的知性結構；編導者源自女性作者的邊緣感性，更敏銳地「肥皀」出劇場和通俗生活中，內容與形式疏離的表象下，肥皂的本質。
隱藏在通俗敍事中的男性角色的「失踪」，凜然質問著：文化生活與表現形式上，男性角色所遺棄的，究竟是什麼樣的女性生命內容？究竟這塊土地的文明從蒙昧到開發，完成什麼樣的男／女角色文體？
女性戲劇的現實與落空
從本土化到肥皀化，「台灣渥克」自我實現的歷程在《査某喜劇I》邁向女性劇型的探索。
「査某戲」源自台灣戲劇史家呂訴上的《台灣電影戲劇史》，書中並列藝妲戲、藝陣、藝閣、車鼓等劇型，卻沒有對表演內容或表演型態進一步說明。僅有存目，無可考誌的「査某戲」，因而成爲《査某喜劇I》爲女性劇種發明輯佚的挑戰。
多種媒體的融合、拼貼其他表現形式的視覺蒙太奇、邊緣色彩、情緒的渲染與誇張、表演意識，本爲「台灣渥克」編導與演員的專長，亦不無討好與圓融動人之處。然而由於女性戲劇文體實質的不存，編導在內容上運用各種旣有形式──廣播劇口白、夜總會歌舞、服裝秀、說書人、影戲、MTV、快照顯影，乃至台語歌謠「安平追想曲」的抒情，卡通化、風月化的身體語言，企圖豐富女性生命意象與內容的嘗試，畢竟由於主要意象──貫串女性情境歷史時空的金髮女郞──速克達瑪麗在凝聚女性意志上的落空，而淪陷爲女性生活款式的大雜燴。
另一方面，編導爲了在形式上落實「女人戲」的槪念，嘗試結構出「由女性演出的劇場」，或者衍伸出「由女性肢體／角色演出的劇場」，而在角色扮演上分化出女扮男、男扮女、同性、異性、雙性角色乃至性別倒錯的曖昧內容，致使女性自由、愛情正義乃至「女性肉體」、「女性的喜趣與歡愉」的伸張，反而在失去角色界限後的紊亂邏輯與尶尬肢體上迷失歸所。
「査某」成爲風月，「喜劇」成爲鬧劇，究竟《査某喜劇I》證明了「女性戲劇」的虛無，還是女性劇種的落空，爲「台北生活娛樂史」演出了諧謔的女性現實呢？
不論藝術成就如何，「台灣渥克」爲女性戲劇的書寫嘗試，首次進行了檢視。女性實體（非「女性主義」）、女性戲劇（非「女性主義」戲劇），源自女性身體的趣味與感性，在當代劇場、當代文化中，畢竟是否有自我實現、自我言說的可能，乃至表現形式與風格美學的創建，甚至女性劇種的落實？《査某喜劇I》提供了一次實驗。
期待當代劇場的多元文體
創立僅一年的「台灣渥克」，從本土化的反芻到肥皀劇、女性戲劇的演練，爲人矚目的一直是劇場語言的新奇與表演活力，編導意念在敍事策略及劇場文本、文化感性上的反省以及開發，一直尙未有深入的探掘。現在蓋棺論定尙言之過早，一九九〇年代劇場的多元生態方才展開，在商業劇場與顚覆劇場的兩極之間，終於打開的各種可能性──生活劇場、性別劇場、次文化劇場……正等待文化生活與劇場經驗的書寫。「台灣渥克」的編導與演員，在台灣歷史文化反省與重建的脈絡中，嘗試尋找並落實當代劇場與自我形象的定位，不也正是當代台灣生活與文化現實的自我投射？
在古典典範的僵滯與當代現實的落空之中，台灣劇場的課題：本土語言的開發、演員能力的深化與多元、當代內容的書寫，一度著落在演員技藝的培養與社會認同的歸屬上；而歷史文化長期疏離與壓抑下虛弱的表現力、貧乏的現實性與單薄的肢體語言，投射在當代劇場的空洞肉體，正待新的劇場機能在文化內容與劇場感性的互動中，充實並豐富出完整的人格──多元而生動的男性身體、女性身體、感官身體乃至不朽的戲劇身體，九〇年代只是書寫的開始。
文字｜林文珮 劇場工作者
