PAR 表演藝術雜誌

七月四日在台北國父紀念館，看到當代傳奇劇場推出《樓蘭女》的首演。演出前，我一直在好奇：這會是一齣怎樣的戲？演員謝幕後，我一直在狐疑：這到底是什麼樣的戲？

《樓蘭女》的劇情改編自西元前五世紀希臘悲劇詩人尤里庇底斯（Eur-ipides）的《米蒂亞》（Medea）。可是，試比較蜷川劇團根據同一原作的改編，我忍不住又打個問號：當代傳奇劇場到底是依據什麼樣的劇場理念從事這樣的改編？蜷川的改編可以說是嘗試以日本傳統劇場爲媒介演出希臘古典悲劇，因此除了歌舞隊（chorus）以朗誦代替歌唱外，舉凡台詞、演員的編制、劇場的規例，幾乎一成不變遵循原作，是道道地地日本版的希臘悲劇，是以能劇表演語彙「翻譯」希臘悲劇，雖然在達意方面難免有扞格，卻是相當忠於原作。至於這種嘗試所可能產生的效果，見仁見智只存乎觀者一心。當代傳奇劇場的野心顯然比蜷川大得多。借用鍾明德的說法，蜷川的改編可以視爲「第二類接觸」，當代傳奇則是有心探討「第三類接觸」的可能性。換句話說，《樓蘭女》所嘗試的不僅止於運用不同形態的劇場媒介，而是更進一步企圖呈現本質迥異的戲劇形態；所謂的改編，只是個幌子而已。

樓蘭女是扁平化了的米蒂亞

我說「只是個幌子」是有根據的。尤里庇底斯的《米蒂亞》是透過一個無端遭受冤屈的女人由愛生恨的心理徹底顚覆雅典傳統的價値體系，不論素材的擷取或主題的展現都具有時代背景與時代意義，而又不失其放諸四海的共相性。可是《樓蘭女》呢？我們不妨試從人物刻畫、主題呈現與劇場形態三方面來回答這個問題。

論人物刻畫，《樓蘭女》一如《米蒂亞》，重頭戲都是落在女主角身上。魏海敏的做工與唱腔是沒什麼好挑剔的，語調的抑揚頓挫乃至於臉部的細膩表情無不可圈可點。由於《樓蘭女》整齣戲的演出，從時空背景到肢體的語彙，都有意而且相當成功地擺脫了希臘原作的框架，魏海敏──其他演員也一樣──不至於淪入「中學爲體，西學爲用」的尷尬處境。不可否認，魏海敏初上場走進舞台焦點後，她的舉手投足，尤其是手勢，著實讓我嚇了一跳；我在心裡驚叫：改編自古典希臘的現代戲，怎麼還流露京劇的身影！不過，隨著人慢慢入戲並逐漸瞭解到編導的創作意念，原先的驚愕一變而爲驚嘆。希臘悲劇基本上就是在美感洋溢的氣氛中揭露命運之恐怖，京劇的做工所展現的韻律節奏旣能凝塑動態的音符又能喚醒靜態的雕塑，魏海敏的京劇底子適足以發揮所長營造美感。就這一點而論，《樓蘭女》比蜷川的改編更顯其匠心獨運的意境。以上非屬過譽的讚詞，大體說來也適用於《樓蘭女》劇中其他演員大多數的肢體語言。然而，演員之成功未必能保證劇中人物性格刻畫之成功。事實上，戲劇人物的性格刻畫能否成功，先決條件在於編劇的手法和導演的意念。

尤里庇底斯筆下的米蒂亞，她的性格誠然悖離中道，她的行爲誠然天理不容，但她絕對是個常態人格，也懂得愛，也有細膩的情思。這在原作，除了有家喩戶曉的追尋金羊毛這個背景故事可以提醒觀眾她的感情世界，還有奶娘在台詞中一再提起往事、提起她對於米蒂亞的瞭解、提起觀眾耳熟能詳的王公貴人強烈的個性，更還有米蒂亞本人的現身說法。爲了傑森，她先後背叛父王、殺害兄長、抛棄祖國，竟然還遭遺棄。在舞台上，尤里庇底斯讓觀眾聽到她椎心的冤屈，看到她沉冤化作忿恨，因而興起報復的念頭。米蒂亞多向量、有深度的感情世界尤其表現在她和兩個孩子的互動關係上──米蒂亞豐富飽滿的親子關係，Bennett Simon以心理分析的角度在 Tragic Drama and the Family（New Haven: Yale UP, 1988）書中有所申論（PP.88-96）。她是爲了洩恨才決心報復；從下定決心報復到殺害兩個孩子，她內心的掙扎可謂迴腸盪氣。然而，《樓蘭女》抽離了希臘神話脈絡，又大量刪略原作的劇情與台詞，結果是，一來樓蘭女（即米蒂亞）爲大宛王子頡生（即傑森）所作的種種犧牲不復有跡可尋，二來米蒂亞被簡約成簡直是只有現在而沒有過去、只知有恨而不識其餘的一個平面人物。此所以樓蘭女在舞台上第一次見到兩個孩子就沒頭沒腦駡他們出氣──這一場戲，尤里庇底斯是安排在屋內，觀眾只聞其聲。《樓蘭女》只有一場戲看得出來米蒂亞的母愛，就是她動手殺害骨肉之前母子三人演出的對手戲，可是此時戲已接近尾聲，彷彿那只是她做出傷天害理的弒子行爲之前一時的良心發現。這麼一來，尤里庇底斯處心積慮探討的另一個主題──沒有社會地位又常久遭受歧視的一個女人因不堪壓抑而不惜玉石俱焚──也就蕩然無存。

刪簡破壞原著精神

因爲刪簡而破壞原作的精神，前文所舉並非《樓蘭女》僅有的例子。米蒂亞正在苦思復仇毒策時，巧遇雅典王伊吉斯。這場戲引起論者的非議不一而足，批評的焦點主要著眼在「事出巧合」，違背亞理斯多德拈出的佈局原則。其實，看似爲了煞尾而硬凑合出來的這段過場戲，就像尤里庇底斯首度用在舞台上而遭亞里斯多德批評的「機器神」（deus ex machina），閒散之筆往往四兩撥千斤；米蒂亞就是因爲與伊吉斯談到子嗣的問題才觸動弑親骨肉的念頭──旣有男人千方百計求子若渴，復仇之狠、之毒莫過於殺死傑森的孩子，因爲這會帶給他最大的痛苦。亞里斯多德稱許尤里庇底斯爲「詩人當中最具悲劇意識者」，像這種信筆曳光厥功至偉。可是，在《樓蘭女》劇中，大月氏國王（即雅典王伊吉斯）只是見金枝玉葉而眼開，絲毫不見堂堂雅典王的英雄情操。

伊吉斯是《米蒂亞》劇中唯一仍有英雄身影可尋的人物，他的情操具體表現在珍視友情、講究信義和敬畏神明。然而尤里庇底斯深深瞭解到高貴的身世不等於高貴的情操，因此傳統上的英雄往往成了他筆下的狗熊，傑森和科林斯王克里昻（在《樓蘭女》化身爲敦煌郡侯）都不例外──連伊吉斯也免不了尤里庇底斯春秋之筆的一陣撻伐，這會在下一段述及。克里昻外強中乾，沒骨氣又要裝慈悲，虛張聲勢爲的是替自己壯膽。傑森則徹頭徹尾是神話世界的反英雄，舉凡荷馬筆下英雄人物的一切反面特徵無不具備，是西元前五世紀雅典先後經歷知識大變革與伯羅奔尼沙戰爭兩番洗禮之後新時代靑年等而下之的傳人，是上古希臘「戰後的一代」的代表人物──雖然《米蒂亞》是在戰爭爆發的那一年（431 B.C.）演出的。聽他開口似乎頭頭是道，其實是歪理十八通。尤里庇底斯顚覆傳統的價値體系，主要就是以「蠻女」米蒂亞全盤主宰這兩位狗頭英雄的命運爲張本的，一筆一刀攔腰斬斷了荷馬以降的希臘文化傳統，卻又一傷口一注血噴出了西洋文學史上兩性戰爭這個母題的源頭。米蒂亞何能何德有此雷霆之力？克里昻一語道破玄機所在：「妳是個精明的女人，又擅長巫術；／夫妻恩斷情絕，忿恨充塞妳全身」（285-86）。米蒂亞心機沉而城府深，這在她分別和克里昻、傑森與伊吉斯的幾場對手戲，尤里庇底斯描寫得相當精采。她在忿恨盪胸之餘還能沉下氣來用腦筋、用機智，和傑森與克里昻交手時甚至還耍出奸詐。此一性格特徵，《樓蘭女》雖有筆跡刀痕可尋，可是編導忽略了原作以母題烘染而發揮遞增效應的手法。兩者所造成的差異不可謂不大：米蒂亞是在「事有必至而理有必然」的情況下殺死孩子，樓蘭女卻讓人覺得好像是在「事非得已而情急生智」的情況下殺死孩子。

米蒂亞之工於心計另還緊緊扣合尤里庇底斯苦心孤詣要呈現的主題。在伊吉斯允諾提供庇護之後，米蒂亞要他對大地和太陽發誓。前後不過二十五行的這一段台詞（731-55），《樓蘭女》一刪非同小可。太陽神代表理性、光明與天道，是米蒂亞的祖父。她之所以能夠安全逃離科林斯前往雅典，正是由於太陽神差遣龍駕把她接走的。這一場壓軸戲，儘管亞里斯多德舉爲尤里庇底斯不合經驗邏輯的布局敗筆之例，卻是與米蒂亞適時邂逅伊吉斯互相輝映的又一記「神來之筆」，把顚覆傳統價値體系這個主題推到了最高潮：神干預人事乃係率性而爲，獨斷獨行全然無關乎人間的道德與正義。天理旣已淪喪，何怪乎世間不再有倫常？神遣龍車接送在先，隨後要庇護她的竟然是文化盛邦堂堂明君的雅典王！天道洪荒人倫渾沌這個主題，其實早在《米蒂亞》劇中第一段唱詞（first  stasimon）就由歌舞隊開宗明義道破了。凡此種種，《樓蘭女》卻一概不留鴻爪。

《米蒂亞》中的後現代技巧

《米蒂亞》劇中歌舞隊的唱詞，《樓蘭女》大筆一揮刪得一行不剩，這一點最是無從理解，也暴露了改編之作定位不淸的癥結。亞里斯多德在《詩學》第十八章的至理名言，看過北希臘國家劇團演出索福克里斯（Sophocles）的《伊蕾克特娜》（Electra）愈信其然──雖然該劇團也是以現代劇場的形態演出，雖然歌舞隊的重要性在尤里庇底斯的作品中已經大大減低。他說：「歌舞隊應當視爲一名演員，是全劇不可或缺的一部分，並且參與劇中動作。」《樓蘭女》的群隊的確營造出一股神秘的意境，賦予該劇若干程度的宗敎氣氛功不可沒，可謂古意盎然。問題在於，《米蒂亞》是一部現實感非常強烈的作品；而且，尤里庇底斯不管是觀點或是手法，刻畫人物的性格是相當寫實的，呈現的主題是相當現代的。在傳世的希臘悲劇中，《米蒂亞》讓我們首度看到人不倚賴超自然的神力也可以遂行復仇的計劃，也讓我們首度看到人不假借神力就可以主宰別人的命運，其中洋溢的是宗敎信仰崩潰所導致的末世幻滅感。尤有甚者，在這相當寫實又相當現代的架構中，作者卻繼伊吉斯的出場再度出其不意露了一招「後現代」的技巧，在結尾處藉著完全違背寫實原則的「機器神」引入超自然勢力，爲主題的呈現畫下圓滿的句點。這種意境不是宗敎所能界定的，而是徹頭徹尾的反宗敎。這一記反宗敎的神來之筆十足發揮了常山蛇勢的效果，遙遙呼應第一段唱詞拈出的主題。《樓蘭女》保留了歌舞隊，卻刪掉所有的唱詞，就好比把有台詞的角色交給啞巴演員以考驗他的演技。如果《樓蘭女》僅僅滿足於套用《米蒂亞》的故事大綱，縱使廢掉了歌舞隊也無妨。偏偏事有不然。

再深一層檢討《樓蘭女》的群隊在戲中所扮演的角色，應當有助於釐定群隊的本質與地位。前文所謂「若干程度的宗敎氣氛」，指的是群隊初上場帶出來的濃郁的祭祀意味。可是，隨著主戲開演，宗敎氣氛弦斷音絕，再也見不到祭祀意味的後續發展。主戲進行當中，不可否認處處可見編導處理群隊的用心，偶而也有令人激賞的創意。如大宛王子突然造訪樓蘭女，群隊爲她換裝，乍看之下似乎天衣無縫，卻衍生了一連串的疑難雜症。首先，爲樓蘭女換裝的只是群隊的部分成員，群隊的身分顯然已一分爲二，不再是個「集體演員」。而且，爲什麼非要由群隊來換裝不可？由奶娘來換裝不是更順理成章嗎？其次，揆諸該劇的舞台設計，讓現場觀眾目睹演員在舞台上換裝或許是導演刻意採取的後現代技巧，誠有創意在焉。但是，抽象布景仍然具備空間區隔的作用與含意。戴奧尼薩斯（Dionysus，酒神）劇場的舞台概念是以垂直縱深爲主軸，隱寓世間──天界的人神關係。蜷川的改編遵循原作以垂直的舞台縱深爲主軸，北希臘國家劇團演出《伊蕾克特娜》則是透過後現代舞台設計將垂直縱深融入水平縱深。《樓蘭女》捨垂直而就水平，雖然強化了神秘的意境，卻也使得屋內、屋外兩重空間判然分明，而樓蘭女居然在戶外換裝，換個角度來看，如果《樓蘭女》蓄意打破舞台空間區隔的旣定概念，如此固然可以不受空間律的限制，但連帶的舞台也不再受限於時間律。果眞是這樣的話，樓蘭女在劇中頻頻換裝是可以有個「合理」的解釋。可是樓蘭女與敦煌郡侯的對話明明白白吿訴觀眾：時間律確實存在。

歌舞隊角色定位不淸

在理論上，後現代的劇場概念也許能夠圓融詮釋希臘悲劇裡的歌舞隊。歌舞隊游移於觀眾、演員與作者之間，旣旁觀又參與舞台上的一切動作，又兼作者的代言人，又要交代過場，又要營造氣氛，又要發抒感想，在艾思奇勒斯（Aes-chylus） 的作品中甚至還擔任敍述者的角色。這樣一個集體演員的功能是如假包換的後現代。《樓蘭女》的群隊出現在觀眾席的一段戲，手法雖稍嫌陳腐，倒也反映了歌舞隊不受角色限制的特性。可是，這種處理手法卻與戴奧尼薩斯劇場的本質大相逕庭，因爲歌舞隊的活動空間嚴格侷限在演員活動區，（skene，相當於現代劇場的舞台）與觀眾席之間，即以祭台爲圓心的歌舞隊活動區（orchestra），但演員卻可能出現在歌舞隊活動區。換句話說，觀眾席和表演區是有距離的──這種距離不只是具體的空間區隔，也不只具有美學與心理學的意義，它同時還含攝了宗敎祭典進行當中的區位隔離。因其如此，在室內搬演原本是露天演出的希臘戲劇時，演員與歌舞隊共用一個活動區域是說得過去的，可是這個活動區域和觀眾席是涇渭分明的。

《樓蘭女〉處理群隊最失策的地方還是在於角色定位不淸，因而扭曲了改編的旨趣。大宛王子對樓蘭女興師問罪時，群隊根本就是大宛王子的應聲蟲。反觀原作，歌舞隊是代表科林斯的婦女，她們雖然無法苟同米蒂亞弑子之舉，畢竟是理解而且同情她的立場與處境，甚且支持她爲女人掙得出頭天。不瞭解歌舞隊的這個立場，就無從體會尤里庇底斯爲了敷陳「顚覆傳統」和「積鬱一發不可收拾」的心理這兩個主題所架構的堅實的基礎；瞭解了歌舞隊的這個立場，前引亞里斯多德所謂「歌舞隊……是全劇不可或缺的一部分」也就不難思過半。《米蒂亞》是上古希臘的一齣春秋亂世的兩性戰爭，即使從這個角度俯瞰，這齣悲劇依然瀰漫一片幻滅感。引 Eilhard Schlesinger在〝On Euri-pides' Medea〞文中的話：「太陽神的孫女站在她的龍車上也許得意揚揚，但是米蒂亞這個女人也死了」（Erich Segal ed., Greek Tragedy: Modern Essays in Criticism [New York: Happer, 1983] 310）。《樓蘭女》演出了前半句，卻遺漏了後半句。

抒情有餘，敍事不足

《樓蘭女》採取水平縱深的舞台概念，說來是沒什麼好非議的，問題端視導演的意念是否一以貫之滲透到整齣戲所有的環節。正是由於水平縱深的舞台設計，《樓蘭女》一開始在暗場中一點紅光射穿舞台才能塑造深邃幽渺的視覺意象。這個意象如果處理得成功，大有可能貫串全劇，形成勾勒編導意念的一個引導母題（leitmotif），引導觀眾面對面接觸人生與人性的謎團，不讓艾思奇勒斯的《亞格曼農》（Agamemnon）序幕中由遠而近照透黑夜的那一盞火光專美於前。尤里庇底斯的原作所沒有的這個意象，如果有幸和Pasolini執導的電影Medea結尾時由米蒂亞房間望向窗外的那一輪朝陽──這是根據《樓蘭女》所刪略的煞尾「機器神」轉化出來的視覺意象──搭上線，那眞是絕配，眞是畫龍點睛。可惜《樓蘭女》劇中諸如此類的創意，往往流星破空轉眼間無疾而終。

《樓蘭女》開場的這個意象還有個技術性的問題：空場時間拖得太久了，原本效果強烈的懸宕與張力徒然造成心理疲勞。另有幾個類似的毛病，在此提出來或許也有助於當代傳奇劇場精益求精。祭司率群隊出場，音量漸大，到後來不知是否控制不當，竟然變成刺耳的尖叫。我就看到現場有觀眾先是搖頭，後來乾脆摀住耳朶。背景音效偶而也干擾到對白的淸晰度，樓蘭女和大宛王子吵架時甚至喧賓奪主，不容易聽淸楚對白的內容。

撇開這些技術性的問題，《樓蘭女》首演最成功的地方或許在於美感洋溢的肢體語彙。這一套語彙的特色在於抒情的意境，用於敍事則仍嫌不夠豐富。或許是由於這個原因，雖然劇中不時可見令人擊節的段落，尤其是在呈現感性世界的時候，但是整體結構卻覺得不夠堅實，尤其是在交待故事的時候。導演在處理敦煌郡侯父女身亡的一段戲，從場景的配置──按舞台上避免暴力鏡頭本是戴奧尼薩斯劇場的常規──到敍事的語彙，有意無意間流露出太多北希臘國家劇團《伊蕾克特娜》劇中克來婷（Clytemnestra）被殺那段戲的影子。更顯而易見的模仿出現在群隊的開場戲，此時的祭司簡直就是雲門舞集《白蛇傳》中許仙的翻版。肢體語彙是當代傳奇劇場最可稱道的資本，如果能擺脫別人的身影，則其戲曲活力更能廣開一境當可預期。

《樓蘭女》只是當代傳奇劇場從事「第三類接觸」的啼聲初試，有成有敗在所難免，其成其敗都可以在開場的一段戲窺出端倪。前文討論過的開場視覺意象，顯然脫胎於陰陽的觀念。太古洪荒陰生陽，於是有了凡塵世界──這是中國神話與希臘神話共通的一個母題。這樣一個瑰麗而不失沉博的意象，確實引出了萬千情態，美則美矣，可是隨著群隊出場，《樓蘭女》逐漸暴露敍事貧瘠的弊病。劇終時樓蘭女藉巫術遁地逃走，雖然能夠呼應群隊的開場戲，卻悖離了原作旨趣所歸。當代傳奇劇場的演出不是成功的改編，其理甚明。

如果是《樓蘭女》是假改編之名從事創新之實，那麼，有什麼理由非要套用兩千四百年前的希臘悲劇不可？答案是：有，而且很多。按導演林秀偉所說《樓蘭女》的創作緣起，她的初始動機是要由魏海敏繼《慾望城國》之後擔綱另一部新戲新經驗，巧逢樓蘭女屍出土。緣此動機挑上尤里庇底斯的《米蒂亞》，不論就魏海敏的背景或當代傳奇劇場的企圖心來說，都可以看出導演確有慧眼。當代傳奇劇場的企圖心不在創新戲劇的形態，而是在創造新的戲曲形態。敍事與抒情融合無間正是希臘古典戲劇的一大特色。當代傳奇劇場的肢體語彙用於抒情綽綽有餘，用於敍事則仍待加強，偏偏《樓蘭女》刪掉了希臘悲劇中最能表達抒情意境的歌舞隊唱詞。他們的導演群有想像、有創意，特別善於處理半抽象又具有抒情意境的場景。這些特長如果再輔以西洋戲劇的寫實傳統，應該是可以改編尤里庇底斯的悲劇而又不失其獨運的匠心。希臘悲劇本就不宜太寫實，正好投合當代傳奇劇場現有的體質。尤里庇底斯能言人所不能言，敢於突破成規、敢於開拓視野、敢於展現個性、敢於發新聲展新氣象，和當代傳奇劇場的戲劇意念不謀而合。眞正棘手的是歌舞隊；蜷川的處理方式太單調騃板；北希臘國家劇團的境界雖然不易達到，但至少提供了相當充實的思考空間。

選擇《米蒂亞》作爲林秀偉所稱「生下一個具有特色的混血兒」的實驗作品，不論就戴奧尼薩斯劇場的本質或尤里庇底斯悲劇的特色或當代傳奇劇場本身的體質來看，都是眼光獨到令人佩服。縱使本文對於她據以改編的導演意念頗有微詞，也無非是本著寄望她再接再厲創造一個眞正的「當代傳奇」的心意。

文字｜呂健忠　東吳大學兼任講師