PAR 表演藝術雜誌

由瑞典皇家劇團演出，英格瑪．柏格曼執導，三島由紀夫編劇的《沙德侯爵夫人》無疑是筆者在此次台北世界戲劇展中，最喜愛的一次觀劇經驗，從劇本創作的才華到導演的風格化處理，從演員的優美表現到場地的愼重選擇，都讓人留下深刻印象。

沙德侯爵這位性虐待觀念的先行者，從創作到現實生活對當時上層社會道德禮敎的大膽顚覆，直到今天依然具有高度危險的爭議性。在法國大革命爆發的前後空間裡，沙德的作品於作家和藝術家群中，廣泛地以祕敎方式流行著，直到二十世紀初，詩人阿波里耐確立了沙德侯爵的文化位置時，沙德已經被看待成鼓吹人們通過各種形式慾念的滿足、放縱，以求達成澈底解放的先知者。尤其是他一系列描寫變態、性虐待的作品（如《美德的不幸》、《茱麗葉》）等，已被視爲全面體認慾望與罪惡的變態情色經典。

沙德僅是反叛的開端

三島由紀夫的《沙德侯爵夫人》事實上並不是對沙德侯爵的變態縱慾樂趣進行戲劇色彩的描述，反之，卻是從沙德周圍的一群女性，進行慾望權力與世俗道德矛盾的迂迴演繹。其間以縱慾質疑上層倫理規範，在虐待與被虐，奴役與主宰的前景運作中，昻揚的法國大革命步伐如同平行發展的解放聲浪，邁步向前。性愛與倫理、解放和操控的交纏，逐步於時代的巨大波濤中被悄然呑噬。衣衫襤褸的沙德侯爵在劇本裏被妻子拒於門外，一方面固然是利妮雅那種「無償的愛」的進一步覺醒，但就另一個層次來說：一位反叛者在革命後成了新貴（新價値的正統代言人時），也正是他歷史意義的終結。想想連丹頓、羅伯斯比這些革命領袖也一一被送上斷頭台，法國大革命已如同一頭血腥的野獸，沙德這位披滿洛可可罪惡底榮光的世俗反叛者，也終將被狄特羅、伏爾泰等帶起的理性主義時代所埋葬。三島的《沙德侯爵夫人》無疑有他深邃的歷史透視力，從澁澤龍彥的《沙德侯爵》改寫而成的劇作不單不會拘泥於歷史與沙德本人的眞實事蹟，難得的是在虛擬杜撰中詮釋了個體在歷史洪流中的代表性意義，卻又在複雜的角色網絡中，淸晰地突顯了社會與個人心理、價値觀念的滲透。在褥麗繁富的台詞下，三島表現出一個準確的歷史洞察力，使全劇成爲一個個體／社會解放的辯證式寓言。

傅柯說：「在沙德看來，性不具有任何標準，也沒有從其本身形成的內在規律。但它卻受制於一種不受限制的權力法律。這種權力除了它自身以外，即不知有其他法律。假若它偶然被強制要在連續數天內接受小心規範的循序漸進的命令的話，這行動將發展到它不再是任何東西，而是一種獨一無二而赤裸裸的統治權，一種如強大怪獸般的無限權力。」此正堪拿來作爲本劇註脚。侯爵夫人在劇終的斷然決定，不單使她超越劇中其他五位女性，更終結了劇本最初即奠立的沙德慾望權力神話。對三島來說，沙德只是反叛的開端，眞正的解放甚至不在社會革命，或個體的縱慾對抗，而是從慾望權力的支配中獨立出來，這使母親一貫世俗化的傾向，妹妹昧於佔有縱慾和享樂，聖芳德夫人富於淫蕩放縱的汚穢，西米安妮夫人封閉於宗敎高牆，女僕沉醉於新時代的階級幻覺等等，都變得有幾分可憐、可悲、可笑。

不過，在戲劇進行的時候，最具魅力的或許不是他的透視和觀點，而是言辭豐富的文學性與想像力，尤其第二、三幕複雜富麗的獨語式性慾謳歌和優美地對儀式性變態底細節描寫，經常散發出動人魅力。

母女假面的撕裂

至於英格瑪．柏格曼高度風格化的導演手段也同時爲全劇增色不少。第一幕呈現非比尋常的「低限」處理，簡單的弧型舞台設計，除了潔淨的線條外，更在柏格曼的走位處理下，逐漸定位成一個討論慾望的公衆與私隱空間，上舞台及兩翼的角色或竊聽或潛行，幾個門廊恰如開向七大惡的空間，在靜觀世俗道德、宗敎和慾念的交戰中，幾個女人或面對或背向，於台詞的關鍵要點中，適時洩露角色的玄機；一個轉身，一個眼色，輕掃衣背，又或扇子的突然張、合，都帶來簡潔的內在暗示，在第一幕介定角色和佈署日後發展的開場戲裡，柏格曼竟如此氣定神閒，在高度形式主義的格式化走位裡，展開其簡樸有力的佈局，眞是具有一派宗師本色。

到第二幕，可謂精華盡出。此幕角色以橘、紅色的衣服出場，慾望主題在第一幕的六年後已如火焰般登場，人物已不是像第一幕的簡潔走位變化，從姊妹二人優美地在前舞台坐下開始，愛慾記憶的爭奪已越來越白熱化。及至聖芳德夫人上場，多段變態性愛行爲的大膽獨語，飛揚出激昻的詩意。其實這也正是柏格曼電影中最擅長的獨語方式（有興趣者可參考《假面》、《哭泣與耳語》、《面對面》等大特寫獨語慾望場景），眞是使沙德的敗德行爲充滿理想主義的榮光。不論是聖芳德夫人說：「阿爾封斯就是我！」抑或利妮雅從沙德小說中看到劇中人尤絲蒂娜一如自己的身影，在這幕裏柏格曼彷彿也宣稱：「我是沙德！」阿格涅塔．艾克曼納這位演出聖芳德伯爵夫人的演員，如此冷靜精彩地吐露慾望的愉悅火焰。直至此幕後段，從姊妹的內在鬪爭發展成母女旣愛且恨地重述四年前聖誕夜的痛楚經驗時，母女在羞愧、恥辱的氛圍中完成了宗敎般的姿態（母親站著，女兒背台坐下，向母親俯首），柏格曼《秋光奏鳴曲》的母女主義，血緣的恨意再次逼視高度戲劇張力，直至胸衣扯下，語言的纏鬪更見激烈，慾望與道德之爭轉變成僞善社會假面規範的撕裂和攻擊。直到結尾利妮雅咬母親的手使全劇進入高潮的頂點。「阿爾封斯就是我！」的呼喊預吿了十三年後的革命風暴，也宣示了對上層社會規範的決裂和恨意，柏格曼的優美操控下，隱藏著人性的鮮血淋漓。

但眞正難得的是在如此激情的場段中，柏格曼和幾位傑出的女演員依然保持高度的冷靜和複雜的內在變化，是柏格曼的最精華處，也是女演員們最優美的表現。

柏格曼：本文新形式的創造者

無疑地，第三幕的火爐實景與形式上的落實到現實空間有幾個反高潮，筆者唯一解釋是柏格曼把法國大革命的現實意義透過第三幕的場面處理表現出來。然而，不少觀衆也會察覺到由於火爐、椅子等寫實道具陳設讓演員停滯下來，前兩幕的簡鍊、動力與激情，轉變成沉澱的淸滌意味，在導演的走向上是有迹可循的一套邏輯，但若進一步要求，此幕未免產生太多的靜態時刻，對全幕的張力不無影響。

而在另一方面，柏格曼作爲一位表現主義風格的電影繼承人，長於心理刻劃，對客觀及社會性訊息的掌握，就似乎不若其深愛的史特林堡式內在戲劇觀點來得深邃逼人，這或許正是第三幕在總體上看來較美中不足之處。然而過去貴族階層的沒落與平民階層（女僕爲代表）的崛起，仍在此準確地闡釋出時代的更迭。那麼簡單的服裝、道具劇場元素，如此不花俏的安排，柏格曼的確呈現出一位風格獨步的名導演應有的才具，而那些能在框架舞台，投射出精細如特寫般充沛複雜性的女演員們，也當然功不可沒。

羅蘭．巴特認爲沙德不單只是一位色情觀念的代言者，更是一位語言、本文新形式的創造者（見《沙德／傅利葉／勞耀拉》一書）。我想柏格曼可適用於此一相同的評語。《沙德侯爵夫人》此次演出，足以說明柏格曼的獨創性與瑞典皇家劇團的優秀傳統。

文字｜黃建業 國立藝術學院戲劇系講師