西方歌劇發展至今約四百年，中國歌劇則僅歷時七十年。固然，時代、社會等歷史條件各不相同，我們無須亦步亦趨西方四百年；但要達到中國歌劇全面的繁榮與成熟，仍需花上幾代人的不懈努力。
今天，就全球華人範圍而言，我們有了一支質量不差、數量可觀的隊伍；其中包括作曲家、編劇家、指揮家、歌劇導演、舞台美術家、歌劇演員、評論家及劇院經理、演出製作人等等。我們有過一批在不同的歷史時期放過光彩的劇目。然而，任重而道遠。我們要走的路還很長！西方歌劇發展至今，如果從一六〇〇年義大利佛羅倫斯正式公演Euridice算起，約四百年，中國歌劇則僅歷時七十年。固然，時代、社會等歷史條件各不相同，我們無須亦步亦趨西方四百年，但要達到中國歌劇全面的繁榮與成熟，仍需花上幾代人的不懈努力！這並非危言聳聽。反之，只有當我們具備這種宏觀的戰略眼光，才能頭腦淸醒，不爲局部的挫折或成功所動，朝著旣定目標，駛向明天。
當前，我們正處在一個轉折關口：華人地區蓬勃發展的經濟形勢，對文化發展旣提供了保證、又提出了挑戰；華人地區不斷形成的開發合作的良性氛圍，爲文化合作提供了有利條件。如果我們能抓住這一大好機遇，互相合作，共同努力，則中國的歌劇事業肯定能比過去任何時期更快、更好地得到發展。
重視民族傳統
怎樣才能更快更好地發展、繁榮中國歌劇呢？我以爲要從下面四方面著手。
㈠創作是關鍵。音樂是歌劇之魂。從某種意義上講，是作曲家決定一部歌劇的成敗。而決定每一位有才華的歌劇作曲家成敗的，則是深刻的思想與表達這一思想的精湛的技術。顯然，後者是手段，而前者才是根本。對一個歌劇作曲家而言，在技術手段已不成其爲負擔之後，持有什麼樣的歌劇觀就顯得特別重要。觀念決定其視角的廣度、表現的深度、取捨的精度；換句話說，有什麼樣的歌劇觀就會有什麼樣的歌劇。因此，談到創作時，我想只談點觀念。
第一，對民族的傳統要理解得更深一些。時至今日，在國際文化交流蓬勃發展到了許多形式、手法已難分淸源出何處，在衆多作曲家只重視個性而對民族性不屑一顧之時，來談對自己民族傳統的重視，似乎不太合時令?!但我仍然認爲，對於一個中國歌劇作曲家而言，在重視西方歌劇傳統的同時，更應加倍重視自己民族的傳統！要知道，這是我們東方──中國作曲家得天獨厚的一筆財富，西方作曲家對它遠未知曉（連想獵奇都不知從何下手呢！）；它是中國歌劇作曲家日後長成參天大樹、立於世界歌劇之林的總根，是中國作曲家賴以施展自己的才華與世界經典歌劇媲美的基石。
其實，對於中國來講，歌劇是一個舶來品。任何外來藝術形式只有與民族的藝術生活相結合，才能落地、生根、開花、結果，中國歌劇七十年的發展史證實了這條眞理。當然，我並不是說要作曲家去直接模仿傳統形式中的某些音調，生硬照搬某些板式（如果有人願意，倒也無可厚非），而是更應自覺地對民族優秀的美學傳統、特有的審美心理，直至作品結構原則、語音聲韻規律……等散存於戲曲、說唱及民歌等藝術形式中的菁華，萬分珍惜地予以研究、提煉，並融匯貫通於自己的歌劇中。
膽子放大，路子放寛
第二，對形式、手法的運用要更加放開一些。常聽見一些說法：「你寫什麼就要像什麼」，「歌劇不像歌劇、戲曲不像戲曲」……可能是對作曲家的一種不滿？我倒認爲，作曲家在手法運用、形式選擇上更應該有我行我素的大膽，不拘一格的灑脫。事實上，歌劇只是一個總的概念。在過去幾百年間，多少作曲家早已運用多種不同手法，在這一領域內創造了多種不同的類型。諸如：正歌劇、喜歌劇、輕歌劇、室內歌劇、歌舞劇、話劇加唱……等等。而且，直到今天，歌劇的形式也並不固定，還有不少新的類別、「型號」可能或正在產生。因此，對於歌劇作曲家而言，滿可以把膽子再放大點，路子再放寬點，各種手法都可以用，各種形式都不必忌諱；原有的形式可拿來運用，原先沒有的可自己創造；「正宗」的西洋大歌劇形式可以寫，貼近中國戲曲傳統的也可以寫；「純種」源有出處的可以寫，「非驢非馬」自成一套的也可以寫。甚至，同一個作曲家，完全可能在不同的歌劇中運用完全不同的形式、手法。海闊任魚躍、天高憑鳥飛。作曲家一旦從觀念上解放了自己，肯定會進入一個全新的境地。
第三，心中還是要多想著觀（聽）衆一些。國外有一種說法：「作曲家一旦想到聽衆，就不可能再有什麼創新了。」這句話涉及到作曲家與觀（聽）衆的關係這一敏感問題。我過去認爲、現在仍然認爲，應該提倡作曲家心中要想到觀（聽）衆，尤其對於歌劇這種觀衆面極廣的藝術形式。作曲家在落筆寫作之時，應該努力找到在這一部歌劇中的一個最恰當的結合點──旣最大限度地發揮自己的才智，努力創新，又能爲儘可能多的觀（聽）衆所接受。要做到這一點，需要作曲家付出巨大的心力，在有限的制約內發揮無限的才智。這比之那種從不顧及觀（聽）衆、任意揮筆翻新，確實要困難得多！
對歌劇作品來說，必須透過在大衆前演奏才有生命，否則充其量不過是印了古怪音符的廢紙而已。公認偉大的作品，必然是使聽衆內心充滿親切的眞實與和平的寧靜。作曲家們要學會如何審愼的應用新技巧，擷取菁華，達到音樂的表現目的，這也是爲什麼前衛歌劇音樂已開始認識到只有回歸、顧及觀（聽）衆才有出路這一事實；這是我努力創作的目標。今天沒有的，不等於明天不可能有。如果連想都不敢想（或者不允許想），又何談創新之有?!心中要多想著一些廣大的觀（聽）衆，努力創造眞正大衆喜愛的中國歌劇，這是我的願望。
鼓勵作曲，愛惜演員
㈡評論要跟上。歌劇要發展，評論十分重要，這是大家的共識。
作曲家希望評論家應是作曲家的良師益友。儘管錚錚忠言，然卻一片愛心：能體會作曲家的艱辛，能信任作曲家有要求也有能力逐步進行自我改善，在困惑的關口給予點撥，困難的時候給以鼓勵。作曲家希望評論家要有廣闊的視野，博士的胸襟；多一些對異己的容忍與尊重，少一些以自己個人的喜好、偏愛代替對作品的客觀分析。作曲家希望評論家能面對豐富生動的創作實踐，依據演出之後的社會反映，多作些實際的分析、硏究，少進行一些旣無生氣又無意義的空對空的詞藻遊戲、概念之爭。
歌劇史上多少生動的例子吿訴我們，一部作品一旦脫離開衆多藝術因素之外的其它因素的干擾，它的眞正的藝術價値才會越來越淸晰地呈現於歷史面前！遠的如《卡門》且不去說，我們自己的《小小畫家》、《白毛女》等不也是在經歷了幾十年之後，才爲幾乎是所有華人共同賞識的嗎?!
總之，多留些時間，多給些空間。這種博大的容忍，才是最大的愛護，最大的求實。
㈢演員要愛惜。華人歌劇表演藝術家（包括歌唱家、指揮家），在當今世界舞台上越來越顯露才華、嶄露頭角。許多人多次在重大國際比賽中獲獎，許多優秀演員活躍於歐、美各大歌劇院的舞台上。他們不僅有非常卓越精湛的技巧，而且都有一顆炎黃子孫的赤子之心。歌劇《原野》先後在大陸、美國、台灣等三個不同地區的演出，使我得以有機會廣泛接觸了許多優秀的華人歌唱家。他們那世界級水平的歌唱技藝和渴望爲中國歌劇奉獻一切的崇高情操，深深地感動了我。確實，這是一支發展中國歌劇的極重要的力量，是我們不可多得的寶貴財富，我們應該萬分地珍愛他們。最大的愛護莫過於多舉辦一些華人歌劇節、歌劇季、歌劇音樂會，多給他們提供各種演出、交流的機會。（這一點，對於身處大陸的歌劇演員尤爲迫切、重要。）
調整經營管理體制
㈣體制要改革。如果說在歌劇領域內，創作、評論、表演猶如計算機上的軟體；那麼，歌劇的管理體制就是硬體了。軟體再先進，硬體不過關，一切都是枉然！
歌劇是一門需要花大錢的藝術。因而，如何籌資集款成了困擾世界上一切歌劇院（公司）的頭等難題。就世界範圍而言，華人地區情況各不相同，即使在台灣、香港以及歐美等地的華人社區，情況也很不一樣；有的是走西方模式，靠社會集資爲主，有的仍是由政府撥款。而大陸的歌劇院，過去基本上全靠國家撥款，因而總也無法擺脫「少演少賠、多演多賠、不演不賠」的困境。這幾年，雖也開始向社會集資，但一切剛剛起步，總還是不斷叫喊「囊中羞澀」！因此，在市場經濟浪潮席捲華人地區的今天，如何改革、調整歌劇經營管理體制，使之能成爲一個非常有效的硬體，實是發展中國歌劇的當務之急！
今天，在跨世紀的前夜，時代對我們提出的要求更高，歷史要求我們留下的脚印更深。在經歷了風風雨雨的七、八〇年代之後，中華民族的炎黃子孫終於能夠坐在一起來共同研討自己民族的歌劇的發展大計，眞是讓人百感交集！我們深知，作爲每一個個人，我們是微不足道的，但一旦華人眞正團結起來，集思廣益、群策群力，我們這些炎黃子孫還眞能做出許多上能吿慰祖先、下能造福後代的驚人之舉。西方歌劇藝術家能做到的，我們一樣已經或正在做到了；西方歌劇藝術家還沒能做到的，我們同樣也可能在不久的將來做到。中國歌劇歷史長河在繞過了迂迴曲折的「九十九道彎」之後，正開始浩浩蕩蕩地向著二十一世紀奔去。
