中國一般的觀衆往往是以觀賞傳統戲曲的審美取向來看待歌劇，而傳統文化積澱的心理趨勢，注定了觀衆重戲不重唱。七〇年代中後期以來的中國歌劇似乎矯枉過正，參照西方歌劇形式的創作和演出成了一種時尙，但藝術家們忽視了中國觀衆對歌劇藝術觀賞的審美觀念。
自一九二八年黎錦暉的《小小畫家》問世，標誌了歌劇藝術在中國呱呱落地以來，可以說中國歌劇始終走在一條以「多元參照，異彩紛呈」爲特色的發展道路上。唯此，所謂的中國歌劇，其「歌劇」的基本含義，也就僅在於它的音樂形式是「專曲專用」，而有別於「一曲多用」，被稱爲「中國古典歌劇」的戲曲藝術。至於其他方面的藝術手法，由於任何一齣中國歌劇，無一不是中外戲劇、音樂彼此結合，相互交融的結果，因此決定了「中國歌劇」實際上是一個相當寬泛的音樂戲劇的概念，從而有別於嚴格意義上的opera。
六十餘年來，在中國傳統歌舞、戲曲與西方歌劇和拌共壘的沃土上，滋育了中國歌劇以數百計的奇葩異卉。以其藝術形式的參照系來劃分，大致可以分成五種類型。
㈠秧歌的痕跡
中國傳統的民間歌舞也許是歌劇創作最早的參照對象。黎錦暉在《小小畫家》前的一些兒童歌舞劇，如較爲著名的《麻雀與小孩》，不但直接引用了許多民歌小調的曲牌，而且音樂採用傳統的倚曲塡詞手法，表演則是載歌載舞，實可謂是民間歌舞的「舊瓶裝新酒」。一九四二年後在延安等地掀起的秧歌劇，除了在題材內容上政治化與成人化，於藝術形式上直接襲用了民間秧歌之外，其本質與《麻雀與小孩》同出一轍。
由張魯、馬可、瞿維等譜曲，一九四五年首演於延安的《白毛女》，是在秧歌劇的基礎上，汲取了戲曲、話劇和某些西方歌劇的藝術手段而產生的「新歌劇」。雖然相比秧歌劇，它於選用民歌素材，結合戲曲板腔音樂的發展手法和獨唱、合唱等西方歌劇的聲樂手段，使音樂的性格化和戲劇化上大大地擴展了一步，並在很長時間裡作爲「新歌劇」的奠基石，影響極其廣泛，仿效追隨之作層出不窮，但《白毛女》及其影響的「新歌劇」，似乎很難擺脫其根深柢固的民間廣場秧歌的痕跡。它們在城鎭鄕間的露天廣場演出之際，以其富有土性和野味的藝術魅力而廣受歡迎，一旦進入城市劇場演出後，它們固有的藝術魅力則不免大爲遜色。
六〇年代初問世，由宋德祥等設計音樂的《劉三姐》，是參照民間歌舞類歌劇創作中的返璞歸眞之作。它以壯族《歌仙劉三姐》犀利機智的民間文學語言，以及載歌載舞的民間傳統表演形式，給歌劇舞台注入了一股淸新活潑的生氣。七〇年代末由賀藝作曲的《藍花花》，在藝術特點上是《劉三姐》的一種繼續，並自有獨特的黃土高原風情，但在音樂的戲劇性方面缺乏展衍的動力。
㈡戲曲化
有著悠久歷史和豐富遺產的傳統戲曲，一直爲歌劇作曲家提供著汲之不竭的創作靈感，如果說三、四〇年代像王泊生的《岳飛》（1936）、沙梅作曲的《紅梅記》（1945）、迷戀中國文化的俄裔作曲家阿隆．阿甫夏洛穆夫作曲的《孟姜女》（1945），還只是崑曲、川劇、京劇的「改革」，那麼到五、六〇年代，如馬可、喬谷作曲的《小二黑結婚》（1953），張銳作曲的《紅霞》（1957），張敬安、歐陽縑叔作曲的《洪湖赤衛隊》（1959），王錫仁、胡士平作曲的《紅珊瑚》，陳紫、杜宇作曲的《竇娥冤》（均首演於1960），羊鳴、姜春陽、金砂作曲的《江姐》（1964）等歌劇，作曲家們注重的已不是戲曲的曲調本身，而是對戲曲音樂成套唱腔在板式變化中的戲劇化發展手法運用產生了濃厚興趣。其間堪稱中國歌劇雙璧的《洪湖赤衛隊》和《江姐》，它們的一些大型的詠嘆調，無一不是借鑒了戲曲唱腔速度、節奏轉換的經驗，層層深入地揭示了主人翁思想情感世界，從而產生感人至深的藝術效果。特別是《江姐》對戲曲的倚重更大，不僅主角的音樂主題綜合了川劇、越劇、京劇的旋律材料，而且運用了川劇高腔的「幫腔」形式，通過幕後伴唱的手法佐助人物內心活動的刻畫；又將中國戲曲中特有的鑼鼓板鈸妥貼地採用在唱腔和唸白之中。這些戲曲化的藝術處理，爲有節律地推動劇情的矛盾衝突的發展和人物思想性格的表現，都起了重要的作用。
另一部不容忽視的戲曲化歌劇傑作，是一九七三年面世的《杜鵑山》。這部由于會湧作曲的「樣板戲」，雖冠之以「現代京劇」，但事實上京劇的傳統曲調在劇中只是構成人物音樂主題的素材動機，而且在唱腔中傳統京劇的板式音樂均作了極大的創造性發展，已很難尋找到原始京劇音調的影子。加上全劇採用富有音樂性和律動性的韻白，又運用了華格納歌劇中主導動機貫穿全劇的手法，以及中西混合樂的伴奏，種種新穎獨到而頗具成效的綜合性藝術處理，都使《杜鵑山》與其說是京劇，倒不如說是京劇化的歌劇更爲恰當。
㈢話劇加唱
在三〇年代初的上海話劇界，盛行於話劇中加唱歌曲的做法。這些歌曲，有的是作爲話劇的背景或爲襯托氣氛出現的，有的則是劇中主人翁內心感情的抒發。後者如聶耳爲話劇《回春曲》中所譜作的〈吿別南洋〉、〈梅娘曲〉等，都顯然帶有歌劇的性質。廣受歡迎的帶歌唱的話劇，使一部分音樂家對創作類似西方歌唱劇（Singspiel）這種帶有對話的歌劇形式產生了嘗試的興趣。三〇年代末，在上海陸續上演的由陳田鶴、錢仁康作曲的《桃花源》，錢仁康作曲的《大地之歌》、《江村三拍》，以及由張昊作曲的《上海之歌》等歌劇，均採用了Singspiel的形式，只不過不盡是Singspiel所指的喜劇，在題材內容上往往多是正歌劇。幾乎在此同時，延安也上演了類似形式的由向隅、呂驥作曲的《農村曲》，冼星海作曲的《軍民進行曲》。
這種俗稱爲「話劇加唱」的歌劇由於在創作上便捷易行，使得作品絡繹不絕。但也因爲在這類形式的歌劇中，戲劇與音樂的關係很難協調得好，引人矚目的精品極少。只是歌劇中有對白這種手法，極其廣泛地被採用到了其他類別的中國歌劇創作中。
㈣正歌劇
鑒於對白在歌劇中的出現，往往會破壞音樂的完整性，從四〇年代起，一部分作曲家在歌劇創作中參照西方正歌劇（opera seria）的形式，爲增強歌劇音樂的完整性，及創造出中國化的宣敍調以替代劇中必要的對白，而作了不懈的努力。由黃源洛作曲，一九四二年首演於重慶的《秋子》，是中國作曲家採用正歌劇形式創作的歌劇中第一部成功之作。在這部屬於分曲結構的大歌劇中，全劇無對話，共由詠嘆調、宣敍調、重唱、合唱及序曲、間奏曲等器樂段落，共四十二首分曲組成。儘管在其後的評論中就一些觀衆對此難以接受而不無批評，但《秋子》的開拓精神和藝術上的大膽探索，無疑對中國歌劇的發展具有積極的意義。
五〇年代後由梁寒光作曲的《王貴與李香香》（1950），羅宗賢等作曲的《草原之歌》（1955），鄭律成作曲的《望夫雲》（1957），石夫和烏斯滿江作曲的《阿依古麗》（1965），黃安倫作曲的《護花神》（1979），施光南作曲的《傷逝》（1981），以及金湘作曲的《原野》（1987），也都參照西方正歌劇的形式，爲創造具有中國風格的正歌劇進行了艱辛的嘗試。其中的《阿依古麗》，就其形式特點和音樂結構，無論在音樂的戲劇性和完整性，還是聲樂和器樂表現功能的有效發揮，在六〇年代的歌劇作品中都是首屈一指的。而《傷逝》這部只有兩個人物的歌劇，一反以往中國歌劇情節跌宕起伏、扣人心弦的慣例，將劇情淡化到了極致。作曲家通過大段的詠嘆調、浪漫曲、詠敍調和重唱，在「春」、「夏」、「秋」、「冬」的音樂戲劇結構中，盡力抒發他們內心深處的感情波瀾，細膩而層次分明地展現了他們悲歡離合的故事，具有感人的藝術力量。雖然《傷逝》在樂隊功能的發揮上與其聲樂相比，顯得極爲遜色，但作爲一部具有獨特藝術風格的「抒情歌劇」，它在借鑒西方正歌劇形式上顯然又邁進了一步。
《原野》堪稱近期中國歌劇創作中的問鼎之作，比較全面地體現了中國大陸歌劇創作的水平。儘管這部以農民向惡霸復仇爲主題的悲劇性歌劇作品，就仇虎和金子的音樂主題及其在唱腔中的展衍，缺乏他們身份所必須的土氣和野性，從而使人物的性格形象顯得有點模糊，然而在全劇音樂的戲劇性發展結構上，聲樂和樂隊相交織爲推動劇情發展和人物性格的挖掘所發揮的作用，包括從表現特定內容需要而採用的多調性作曲技法等等，都作了重要的嘗試，並不無收獲。
㈤音樂劇
八〇年代以來中國歌劇一個新的現象，是「音樂劇」類型（musical）通俗歌劇創作的興起，這類歌劇在中國循本溯流，黎錦暉的《小小畫家》當數最早的一部。這種從美國紐約百老匯發展起來的帶有音樂的表演體裁，三〇年代末由陳歌辛創作的《西施》融歌劇、舞劇、話劇於一爐，也當屬列其中。只是這種體裁形式在五〇年代以後沉寂了相當長的時期。一九八〇年由劉振球作曲的《現在的年輕人》，以及一九八四年由王祖皆、張單婭作曲的《芳草心》，在聲樂上是通俗歌曲和民歌的交融，樂隊編配上也具有通俗音樂的特點，與之所表現的現代城市生活題材相適應。之後於一九八六年問世的《搭錯車》，更以其歌、舞結合，注重通俗性和娛樂性並帶有喜劇色彩而倍受靑年人的歡迎，連續上演達一千餘場。如今，音樂劇在中國大陸已成爲方興未艾的新歌劇品種。
六十餘年來中國歌劇的發展路途，從根本上來說，是歌劇藝術家共同探索與開創「民族歌劇」的路途，也是一條鮮花與荊棘相間的路途。四〇年代的中後期和六〇年代的初期，歌劇藝術曾擁有鮮花與掌聲圍簇的輝煌，幾近到了劇情家喩戶曉，揷曲衆口傳唱的地步。然而進入七〇年代中以後，中國的歌劇由此一蹶不振，至今猶在布滿荊棘的低谷中徘徊。這一奇特的歷史現象不能不發人深省。
回首凝眸，一個不得不正視的客觀事實是：以往在觀衆間廣爲流傳的歌劇形式，無一不是同中國傳統歌舞和戲曲相關聯的。而自《秋子》至《原野》參照西方正歌劇創作上演的作品，從未在觀衆中產生過震動效應。與其說這是「曲高和寡」的合理現象，倒不如說那是中國歌劇發展中特定的歷史和時代背景所形成的。
中國觀衆的審美取向
也許應當承認，對於中國一般的觀衆來說，他們往往是以觀賞傳統戲曲的審美取向來看待歌劇的。傳統文化積澱的心理趨勢，注定了觀衆重戲不重唱。劇情的曲折變化和人物命運的結果始終是觀衆關注的焦點，對於唱腔音樂，即使是堪稱「知音」的戲迷，也多以能比照著舒喉引吭、自娛自樂爲滿足。至於唱腔音樂與人物個性及劇情發展相應的戲劇性關係，觀衆實際上只要求有一般化的「共性」體現，期望値並不高。而那些參照中國傳統歌舞、戲曲而創作的歌劇，在藝術處理上極大程度地適應、迎合了觀衆這種因襲了傳統戲曲觀賞的審美心理。觀衆對此類歌劇的向心力誤導了歌劇藝術家在創作上的審美判斷，他們逐漸對如何進一步借鑒西方歌劇藝術在音樂中突出人物的「個性」，及其讓人物在特定情景中淋漓盡致地一抒胸臆，包括西方歌劇音樂在詠嘆調中通過調式調性的轉換層層遞進地刻畫內心世界的豐富變化，運用重唱呈示不同人物在同一時間內所展示的矛盾和對比等等有效的藝術手段，多因「不爲觀衆所喜聞樂見」而失去興趣。加上輿論媒介的揚此貶彼，觀衆更確立了所謂的歌劇就是話劇的框架、民歌的材料、戲曲音樂的發展手法等模式觀念，因此，參照西方歌劇創作的歌劇作品被視作異端邪說也就在情理之中了。
然而中國歌劇的滑坡，也正是在這種「偏食」造成的「虛胖」，卻不幸又被認爲「健康」之中舉踵邁步的。耐人尋味的是，六〇年代中歌劇衰落之始，恰是戲曲改革興起之時。本來兩種不同的藝術領域彼此間的消長不應有必然的聯繫，但問題就在於中國當時的歌劇，總的趨勢太像戲曲了。不能不看到，自四〇年代組建起來的中國歌劇創作演出隊伍，多帶有於戰爭年代匆促上陣的先天不足症，就歌劇藝術的音樂和戲劇表現技能，都顯得缺乏根基。相比它對戲曲唯一的優勢，在於所表現的題材內容大多貼近於觀衆所關心的現實生活，順應了社會的需要。但一旦戲曲開始從才子佳人、帝王將相的傳統題材圈子裡步入現實，憑藉戲曲人員厚實的科班及功底，與戲曲在藝術形式上已沒有很大差別的歌劇，其佔據舞台的原有優勢立即喪失殆盡。而以大陸「樣板戲」爲代表的現代戲曲，驟然就成了藝術舞台的寵兒。當然，這裡不應排除諸如政治等外界因素的干擾和影響，但不能不承認之前中國歌劇由多元參照的廣闊路途中陷入一元疾進的狹隘胡同裡，是造成其發展衰落的一個重要原因之一。
急於否定和遺忘過去似乎是我們民族的一個痼症。七〇年代中後期以來的中國歌劇似乎矯枉必須過正，參照西方歌劇形式的創作和演出成了一種時尙，儘管就歌劇藝術本身而言，無論就創演隊伍水平的提高，還是內容題材人物形象的多樣化開拓，包括綜合的藝術質量，近二十年的發展均不無提高，但藝術家們忽視了中國觀衆對歌劇藝術觀賞的審美觀念，並未因時光的推移而更新。藝術家的創作意識倘若過分顧及自我的表現而不考慮觀衆的接受能力，其作品的命運只能是遭到觀衆的冷落。縱觀中外藝術的歷史發展，任何一種有影響的藝術流派與藝術手法的誕生，無一不是在原有文化積累上應時順修，循序漸進的結果，而絕非純屬個人超前意識所決定的。也許，中國歌劇藝術在如今走出低谷之前，我們的藝術家尙需來一番「揆古察今，深謀遠慮」，尋找出以往歌劇令觀衆痴迷的原因，以自己合度創新的作品，在引導觀衆從單一狹隘的歌劇審美觀念中一步一步回到多元廣闊的道路上以後，再張開自己自由創作的翅膀。
中國歌劇的重新騰飛無需悲觀，要問未來的希望在何方？路就在我們自己的脚下！
文字｜戴嘉枋 前中央音樂學院學報副主編，院長助理
