PAR 表演藝術雜誌

本世紀以來，「中國歌劇」一詞的基本含義，始終存在着一個混淆不淸、似是而非的觀念：

●敎育部於一九六一年公佈的《音樂名詞》一書中，將opera統一譯爲「歌劇」。

●《辭海》的「歌劇」條目中說：「中國宋元以來形成各種戲曲……亦屬歌劇性質。」這裡所指的中國民族戲曲，已有近八百年的歷史。

●一九八〇年由台北大陸書店出版的《大陸音樂辭典》的「歌劇」（opera）條目則說：「以音樂爲基本要素的一種戲劇，包括管弦樂伴奏的歌曲（如*朗誦調recitative、*抒情調aria、合唱chorus）與管弦樂前奏曲preludes和間奏曲interludes──韋氏辭典。」這是一本在「歐洲中心論」的音樂觀下編輯而成的辭典，有關「中國音樂」內容的條目雖寥寥可數，卻是台灣地區長久以來音樂工作者手邊最普遍的一本辭典，難怪歌劇藝術很自然的被認爲是「舶來品」！只不知如此一來，該如何解釋一些源自戲曲、民歌小調的「中國歌劇」？

●一九八四年由中國大陸藝術硏究院音樂研究所出版的《中國音樂詞典》中，沒有「歌劇」條目，只記載了「新歌劇」的定義：「五四以來逐漸發展形成，具有中國特色的一種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術，而以唱歌爲主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇，又繼承和發展我國民族民間音樂（包括地方歌謠、戲曲等）。爲了與我國傳統的歌劇—戲曲相區別，通常稱作新歌劇。」

「歌劇」這種極其複雜的藝術形式，確曾在廿世紀的中國有著概念上的混亂。例如江靑曾說過：「中國的歌劇就是京劇。」這種說法曾得到有力的支持和擁護，並在「文革」的十年中，使歌劇遭到了澈底的扼殺。在所有權威的西歐音樂詞典中，一律以Peking Opera直指「京劇」，雖然同是表演藝術，卻由於東西方文化的巨大差異和不同的發展過程，造成「歌劇」給人的混淆錯覺。而《表演藝術》一九九三年三月的第五期，更以「中文歌劇」取代「中國歌劇」做爲封面故事，談「中文」歌劇的遠景。我以爲「中文」二字實不恰當，因世界各國均有以本國語文演唱他國歌劇的例子，用中文演唱的《杜蘭朶公主》自然不可能是中國的歌劇，這又是另一層混淆了。

廿世紀是人類歷史發生重大變革的世紀，從二十世紀初到即將跨入二十一世紀門檻的今天，從爭執西學和中學何者爲體何者爲用的新文化運動，到世紀末依舊駐足於新舊衝突如何調適、「外來形式」與「本土內涵」如何交融的軌跡中。究竟如何爲「中國歌劇」正名、定位？在經歷了將近一個世紀的發展，現在同時來探討其中的沉浮枯榮的前因後果、藝術的功過得失，再總結「中國歌劇」自身發展的規律，對於促進中國當代歌劇的進步，確實有著重要的意義。

「五四」的中國歌劇探索

自晚淸揭開中國近代史的篇章後，現代的中國歌劇藝術可以說是沿著二條綫發展的：一條是有著悠久的演變歷史過程，高度發展成形的豐富多采的各種地方戲曲，這是具有獨特民族風格的傳統歌劇；另一條綫則是「五四」以後，由於社會的劇變，人們覺得傳統的歌劇形式無法反映新生活，於是開始尋找新道路，探求新形式，因而形成的「新歌劇」。這二條綫的實質差異不是「土」、「洋」之別，而在於時代氣息的是否鮮明。前者在歌劇的形式上是傳統形式，後者是二十世紀的新形式。「五四」後，這種新形式又曾逐漸形成中國歌劇新傳統。在台灣和香港，直至九〇年代這二條綫很少有互相滲透的情况，而是各自發展；但在中國大陸，約在本世紀的四〇年代，通過新秧歌運動的深入發展，這兩條綫匯合起來，形成中國近代歌劇文化更進一步的新傳統。半個世紀後的一九八〇年代，才有了突破原有歌劇形式，帶有較新風格特點的現代歌劇作品出現，爲歌劇藝術的傳統增添一股新風！因此，從較全面的觀點來看所謂的「中國歌劇」，可說是一個廣泛的音樂戲劇的概念。

在西洋音樂史上，附有音樂的戲劇很早以前就存在，然而從歷史的觀點來說，今日所謂「歌劇」的歐洲音樂形態，是從一五九七年在義大利佛羅倫斯上演的音樂劇《達夫內》Dafne，以及現存樂譜中世上最古的歌劇──一六〇〇年上演的《尤麗狄采》Euridice這一系統發展下來的戲劇形式，「歌劇」承襲此一系統，從誕生、發展和壯大，迄今已有近四百年的歷史，產生了相當可觀的歌劇作品，其中經得起考驗而經常在全世界各地上演的，亦正是歐洲文化的菁萃。二十世紀以來，舞台藝術突飛猛進，與音樂戲劇比翼齊飛，朝著現代化方向邁進。本世紀初在美國興起的音樂劇亦躋身於世界藝術之林，正方興未艾。

在東方的中國，一九一九年於北京爆發了「五四」運動，上海在「六三」響應，從而波及全國，新文化運動將中國的文學藝術推向了一個嶄新的歷史時期，也爲西方歌劇藝術東漸開闢道路，在此一歷史時期，中國現代歌劇開始萌芽，王泊生、歐陽予倩和黎錦暉，是三位「始作俑」的先行者。

王泊生第一位提出「新歌劇」的人

在中國近代歌劇史上，王泊生（1902〜1966）是第一位提出「新歌劇」的人。早在一九三二年五月，他就在《劇學》（南京戲曲音樂院北平分院硏究所月刊，金兆杜、程硯秋爲編委會正、副主任，徐凌霄主編）第五期上發表了《關於創造新歌劇的計畫—寫在「國樂之將來」以後》一文，同時附有「創造劇藝綜合的硏究表」及「創造新歌劇分析的硏究表」。同年九月，他又在該刊第九期發表了「四幕新歌劇」的《荊軻》劇本，可以說是中國最早從事新歌劇的理論探討和實踐的戲劇家。後來他又寫了〈中國戲劇之演變與新歌劇之創造〉，原載於一九三五年三月出版的《舞台藝術》（山東省立劇院編譯處編輯）創刊號，是王泊生第一篇比較完整的論述新歌劇的文章，從歷代戲劇之起源、演變，與國家、政治的關係，談至「新歌劇的產生」，不僅反映了他的戲劇觀，也直接影響了他的新歌劇觀—除了借鑒西洋，亦不忘千變萬化、不勝枚舉、各有特性的傳統戲曲；但是新的生命固然需要舊的技巧幫助，卻不能忽略要經過融合、選擇、剪裁、創制。他論述的音樂創作觀強調：只要學得多，聽得多，演得多，試驗得多，揣摩得深，理論淸楚，學力思想豐富，自然你有一種意識情感，都會讓你爲所欲爲的表達出來。

歐陽予倩從舊劇創新歌劇的拓荒者

中國話劇與電影事業的奠基者之一—歐陽予倩（1889〜1962）也是一位歌劇拓荒人。做爲中國最早的話劇團體「春柳社」的一員，一九一五年結識梅蘭芳等戲曲演員，開始深硏京戲，學唱崑曲，深受傳統藝術薰陶，成爲馳名南北的京劇演員。他卻不安於現狀，「五四」後毅然脫離演藝界，開始實踐戲劇改革的理想。他提出戲劇改革的兩點主張：一、借文字以救其弊。一方面加強劇本創作，寄託理想，描續人生，以淺顯文字爲音樂、舞藝提供表現的天地。二、必須培養「硏劇之人才」。他要求伶工學生有文化，精通京戲、崑曲，並會唱許多民歌小曲，又懂得些西洋音樂。歐陽予倩的戲劇改革主張就是從改革京劇入手，再在京劇、崑曲等戲曲基礎上創造出適應時代的新型歌舞劇。

爲了實現他的改革理想，首先，他閱讀《西洋歌劇談》、《法國的歌劇》、《德國的歌劇》、《俄羅斯的歌劇》等有關西洋歌劇的著作，兩年後並陸續發表這些文字的譯作，旣充實自己，亦可作爲改革參考。接著，他接受民初財主張謇的邀請，去江蘇南通創辦一所戲劇學校—「伶工學社」，又接受張謇之派遣赴日本考察戲劇，除留意日本的戲劇改革，也觀看日本的「歌舞伎」和日本人演出的西洋歌劇。在〈歸客閑談〉一文中，他論及「歌舞伎」的現況十分複雜，改良無可望；至於演出西洋歌劇，則因東西方民族習俗及民族音樂極爲殊異，若論改革戲劇，盲目模仿西方是不行的，還得看民族的審美習慣和自身的經濟基礎行事。

一九一九年九月「伶工學社」正式開學，歐陽予倩負責敎務，招收六十名十三歲左右學童，除戲劇藝術、語文及一般通識課程外，他特別注重唱歌、音樂、舞蹈課程的設置，以實現「創造新型歌劇」的目標，舉凡樂理、中西樂器、管弦樂都在傳授課程之列。不久，歐陽予倩即與劉資平合編了歌舞劇《快樂之兒童》，採用寫實的佈景、彩色燈光、西式服裝、新穎歌舞，加上管弦樂伴奏。（徐海萍《南通伶工學社簡史》）。雖然這次演出離他改革戲曲的理想甚遠，歐陽予倩算是踏出了自己藝術探索的第一步。在「培養不同於舊戲班的新文藝工作者」並「從舊劇中創造出新型歌劇」的辦學理想與張謇不同，加上經費困難的雙重壓力下，他離開了「南通」，理想也破滅了。歐陽予倩在社會文明沒有形成改革、開放的氣候中，單槍匹馬的奮鬥雖然失敗了，但也爲後人開風氣之先，指出了一條具啓示性的新路。

黎錦暉兒童歌舞劇的大師

中國歌劇的起步較晚，如果將黎錦暉（1891〜1967）的《小小畫家》算作歌劇的萌芽，發展至今也不過六十六年。黎錦暉出生於湖南湘潭，從小就接觸了豐富多采的民間音樂，吹拉彈唱無所不會。民間風行的湘劇、花鼓劇、漢劇等地方戲曲，薰陶著他的童年生活，除了親身參與演出，他也學會了記錄曲譜，在中學時學過一些西方傳入的樂歌、樂理及風琴彈奏。一九一七年來到北京，又迷戀上了京劇和鼓書，一九一八年他正式成爲北大音樂研究會的成員，開始廣泛學習西洋音樂。這些中西音樂敎育背景，形成他創作生涯的獨特作風。一九二〇年秋，受「五四」新文化運動的影響，他成立了「明月音樂會」，倡導平民音樂，認爲新音樂運動應與當時的新文學運動配合，這種思想與當時陳獨秀提出的文學革命「三大主義」（寫實文學、國民文學、社會文學）相呼應。不久他應聘到上海，基於這些思潮，辦起國語專修學校附屬小學，設置了歌舞部。在豐厚的音樂積累和進步的音樂觀引導下，他開始創編兒童歌舞表演曲及兒童歌舞劇，進行試敎和實驗。

一九二一年，黎錦暉創作了自己第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，在出版的卷頭語中，他談到敎育與歌劇相結合的好處：一、學國語最好從唱歌入手；二、學校中各科的敎材，有許多可以採入歌劇裡去；三、兒童的模仿本能十分發達，習演歌劇可以借此訓練兒童一種美的語言、動作與姿態；四、一切佈景與化裝都要兒童們親自出力；五、學校演歌劇對於社會敎育也有裨益。除了強調藝術的美育功能，也立足於廣泛的社敎作用，並推行了國語運動。

從此，在整個二〇年代，他連續創作了十二部歌舞劇：《葡萄仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、《長恨歌》（1923）、《三蝴蝶》（1924）、《春天的快樂》（1924）、《七姐妹遊花園》（1925）、《神仙妹妹》（1925）、《最後的勝利》（1926）、《小羊救母》（1927）、《小小畫家》（1928）、《小利達之死》（1929）。黎錦暉的歌舞劇創作，不同於歐陽予倩致力於改造舊戲，而是從兒童樂敎著手，採用口語化、押韻、適宜歌唱的歌詞。綜觀前後九年的十二部作品，都是以根植於「五四」時期人道主義精神的「愛的敎育」爲主，他曾說：「兒童歌舞劇」的宗旨，以表現好人好事爲主，並傳達了他對生活的熱愛，對人生的肯定和讚美。許多家喩戶曉的歌曲無不文字純樸、容易上口，繼承並發展了沈心工和李叔同所倡導的「樂歌」傳統，只是「樂歌」中極少民歌塡詞作品，黎錦輝的歌曲中卻普遍出現民間歌曲、樂曲的塡詞之作，也反映出新文化運動的進步現象，如《麻雀與小孩》劇中的「嗤嗤令」，曲調即來自湖南民間。

《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中最重要的一部作品。「五四」精神在黎錦暉作品中最鮮明的反映，除了善惡之外，還提倡科學、民主和團結禦侮的思想。《小小畫家》是代表作之一，又提出了敎育民主的問題。在藝術形式上，則受了西洋歌劇的影響。在上海期間，黎錦暉考察了許多外國音樂戲劇的演出，但是他在歌舞劇形式上的探索，旣不拘於一格，也不同於傳統戲曲或外國歌舞劇，而是把啓蒙意識和歌舞劇新形式、中國民族民間音樂風格很好地結合起來，創造了中國風格的「兒童歌舞劇」樣式。他注意戲劇人物性格的刻畫，《小小畫家》中呈現了一個頑皮天眞的兒童、一位慈祥可敬的母親、三個木訥的冬烘先生，隨著劇情發展，通過人物衝突，使歌舞劇充滿濃郁的戲劇性。

中國歌劇從一九二〇年代萌芽，由於社會的動盪，國家的危亡，民生的疾苦，藝術的創作也就受到了影響。黎錦暉辛勤播種耕耘十載，他的「兒童歌舞劇」風行全國，波及港澳南洋，爲中國歌劇走出第一塊里程碑，其後一直到四〇年代初期，僅有少數作曲家試著探索。例如生於黑龍江，研習音樂於歐洲，旅居美國多年的俄國人阿龍．阿甫夏洛穆夫參照西洋歌劇規格，寫了一齣音樂劇《孟姜女》，由上海工部局管弦樂團及國立音專聲樂系二十名學生，於一九四五年十一月廿五日在蘭心大戲院上演。而黃源洛作曲的《秋子》於一九四二年一月卅一日首演於重慶，通過秋子家破人亡的悲劇，揭露日本軍閥的殘暴。創作手法借鑒西洋歌劇，運用詠嘆調、宣敍調、重唱、合唱和管弦樂的表現手法，吸取了一些日本音調，做了塑造音樂形象、展示戲劇衝突方面的探索。先行者的足跡，爲萌芽期的中國歌劇發展史，留下了可貴的經驗。

*朗誦調（recitative）：又稱宣敍調，是歌劇中的一種音樂形態，用以模仿及強調語言的自然音調，通常用來交待劇情的發展。

*抒情調（aria）：又稱詠嘆調，是歌劇中的抒情曲調，用以抒發角色內心情感的唱段。

文字｜趙琴 中國民族音學秘書長、音樂傳播學者