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《麻雀與小孩》是黎錦暉所創作的第一部兒童歌舞劇,有其廣泛的敎育作用。(演出單位 提供)
中國歌劇特輯 中國歌劇特輯/歷史篇1:萌芽期

回顧與反思 二十世紀中國歌劇的發展

廿世紀是人類歷史發生重大變革的世紀,從二十世紀初到即將跨入二十一世紀門檻的今天,從爭執西學和中學何者爲體何者爲用的新文化運動,到世紀末依舊駐足於新舊衝突如何調適、「外來形式」與「本土內涵」如何交融的軌跡中,究竟如何爲「中國歌劇」正名、定位?對於促進中國當代歌劇的進步,確實有著重要的意義。

廿世紀是人類歷史發生重大變革的世紀,從二十世紀初到即將跨入二十一世紀門檻的今天,從爭執西學和中學何者爲體何者爲用的新文化運動,到世紀末依舊駐足於新舊衝突如何調適、「外來形式」與「本土內涵」如何交融的軌跡中,究竟如何爲「中國歌劇」正名、定位?對於促進中國當代歌劇的進步,確實有著重要的意義。

廿世紀中國精選歌劇大滙唱

製作、主持:趙琴

指揮:金湘、陳中申、戴金泉

樂團:聯合實驗管弦樂團

   中廣國樂團

合唱:實驗合唱團

獨唱:王海玲、成明、李宗球、李洪聲、李靜美、范宇文、廖瓊枝、葉英

曲目:《小小畫家》、《白蛇傳》、《陳三五娘》、《傷逝》、《西廂記》、《夢審竇娥》、《原野》、《楚霸王》

8月2日 19:30

國家音樂廳

本世紀以來,「中國歌劇」一詞的基本含義,始終存在着一個混淆不淸、似是而非的觀念:

●敎育部於一九六一年公佈的《音樂名詞》一書中,將opera統一譯爲「歌劇」。

●《辭海》的「歌劇」條目中說:「中國宋元以來形成各種戲曲……亦屬歌劇性質。」這裡所指的中國民族戲曲,已有近八百年的歷史。

●一九八〇年由台北大陸書店出版的《大陸音樂辭典》的「歌劇」(opera)條目則說:「以音樂爲基本要素的一種戲劇,包括管弦樂伴奏的歌曲(如*朗誦調recitative、*抒情調aria、合唱chorus)與管弦樂前奏曲preludes和間奏曲interludes──韋氏辭典。」這是一本在「歐洲中心論」的音樂觀下編輯而成的辭典,有關「中國音樂」內容的條目雖寥寥可數,卻是台灣地區長久以來音樂工作者手邊最普遍的一本辭典,難怪歌劇藝術很自然的被認爲是「舶來品」!只不知如此一來,該如何解釋一些源自戲曲、民歌小調的「中國歌劇」?

●一九八四年由中國大陸藝術硏究院音樂研究所出版的《中國音樂詞典》中,沒有「歌劇」條目,只記載了「新歌劇」的定義:「五四以來逐漸發展形成,具有中國特色的一種綜合了音樂、詩歌、舞蹈等藝術,而以唱歌爲主的戲劇形式。它借鑒西洋歌劇,又繼承和發展我國民族民間音樂(包括地方歌謠、戲曲等)。爲了與我國傳統的歌劇—戲曲相區別,通常稱作新歌劇。」

「歌劇」這種極其複雜的藝術形式,確曾在廿世紀的中國有著概念上的混亂。例如江靑曾說過:「中國的歌劇就是京劇。」這種說法曾得到有力的支持和擁護,並在「文革」的十年中,使歌劇遭到了澈底的扼殺。在所有權威的西歐音樂詞典中,一律以Peking Opera直指「京劇」,雖然同是表演藝術,卻由於東西方文化的巨大差異和不同的發展過程,造成「歌劇」給人的混淆錯覺。而《表演藝術》一九九三年三月的第五期,更以「中文歌劇」取代「中國歌劇」做爲封面故事,談「中文」歌劇的遠景。我以爲「中文」二字實不恰當,因世界各國均有以本國語文演唱他國歌劇的例子,用中文演唱的《杜蘭朶公主》自然不可能是中國的歌劇,這又是另一層混淆了。

廿世紀是人類歷史發生重大變革的世紀,從二十世紀初到即將跨入二十一世紀門檻的今天,從爭執西學和中學何者爲體何者爲用的新文化運動,到世紀末依舊駐足於新舊衝突如何調適、「外來形式」與「本土內涵」如何交融的軌跡中。究竟如何爲「中國歌劇」正名、定位?在經歷了將近一個世紀的發展,現在同時來探討其中的沉浮枯榮的前因後果、藝術的功過得失,再總結「中國歌劇」自身發展的規律,對於促進中國當代歌劇的進步,確實有著重要的意義。

「五四」的中國歌劇探索

自晚淸揭開中國近代史的篇章後,現代的中國歌劇藝術可以說是沿著二條綫發展的:一條是有著悠久的演變歷史過程,高度發展成形的豐富多采的各種地方戲曲,這是具有獨特民族風格的傳統歌劇;另一條綫則是「五四」以後,由於社會的劇變,人們覺得傳統的歌劇形式無法反映新生活,於是開始尋找新道路,探求新形式,因而形成的「新歌劇」。這二條綫的實質差異不是「土」、「洋」之別,而在於時代氣息的是否鮮明。前者在歌劇的形式上是傳統形式,後者是二十世紀的新形式。「五四」後,這種新形式又曾逐漸形成中國歌劇新傳統。在台灣和香港,直至九〇年代這二條綫很少有互相滲透的情况,而是各自發展;但在中國大陸,約在本世紀的四〇年代,通過新秧歌運動的深入發展,這兩條綫匯合起來,形成中國近代歌劇文化更進一步的新傳統。半個世紀後的一九八〇年代,才有了突破原有歌劇形式,帶有較新風格特點的現代歌劇作品出現,爲歌劇藝術的傳統增添一股新風!因此,從較全面的觀點來看所謂的「中國歌劇」,可說是一個廣泛的音樂戲劇的概念。

在西洋音樂史上,附有音樂的戲劇很早以前就存在,然而從歷史的觀點來說,今日所謂「歌劇」的歐洲音樂形態,是從一五九七年在義大利佛羅倫斯上演的音樂劇《達夫內》Dafne,以及現存樂譜中世上最古的歌劇──一六〇〇年上演的《尤麗狄采》Euridice這一系統發展下來的戲劇形式,「歌劇」承襲此一系統,從誕生、發展和壯大,迄今已有近四百年的歷史,產生了相當可觀的歌劇作品,其中經得起考驗而經常在全世界各地上演的,亦正是歐洲文化的菁萃。二十世紀以來,舞台藝術突飛猛進,與音樂戲劇比翼齊飛,朝著現代化方向邁進。本世紀初在美國興起的音樂劇亦躋身於世界藝術之林,正方興未艾。

在東方的中國,一九一九年於北京爆發了「五四」運動,上海在「六三」響應,從而波及全國,新文化運動將中國的文學藝術推向了一個嶄新的歷史時期,也爲西方歌劇藝術東漸開闢道路,在此一歷史時期,中國現代歌劇開始萌芽,王泊生、歐陽予倩和黎錦暉,是三位「始作俑」的先行者。

王泊生第一位提出「新歌劇」的人

在中國近代歌劇史上,王泊生(1902〜1966)是第一位提出「新歌劇」的人。早在一九三二年五月,他就在《劇學》(南京戲曲音樂院北平分院硏究所月刊,金兆杜、程硯秋爲編委會正、副主任,徐凌霄主編)第五期上發表了《關於創造新歌劇的計畫—寫在「國樂之將來」以後》一文,同時附有「創造劇藝綜合的硏究表」及「創造新歌劇分析的硏究表」。同年九月,他又在該刊第九期發表了「四幕新歌劇」的《荊軻》劇本,可以說是中國最早從事新歌劇的理論探討和實踐的戲劇家。後來他又寫了〈中國戲劇之演變與新歌劇之創造〉,原載於一九三五年三月出版的《舞台藝術》(山東省立劇院編譯處編輯)創刊號,是王泊生第一篇比較完整的論述新歌劇的文章,從歷代戲劇之起源、演變,與國家、政治的關係,談至「新歌劇的產生」,不僅反映了他的戲劇觀,也直接影響了他的新歌劇觀—除了借鑒西洋,亦不忘千變萬化、不勝枚舉、各有特性的傳統戲曲;但是新的生命固然需要舊的技巧幫助,卻不能忽略要經過融合、選擇、剪裁、創制。他論述的音樂創作觀強調:只要學得多,聽得多,演得多,試驗得多,揣摩得深,理論淸楚,學力思想豐富,自然你有一種意識情感,都會讓你爲所欲爲的表達出來。

歐陽予倩從舊劇創新歌劇的拓荒者

中國話劇與電影事業的奠基者之一—歐陽予倩(1889〜1962)也是一位歌劇拓荒人。做爲中國最早的話劇團體「春柳社」的一員,一九一五年結識梅蘭芳等戲曲演員,開始深硏京戲,學唱崑曲,深受傳統藝術薰陶,成爲馳名南北的京劇演員。他卻不安於現狀,「五四」後毅然脫離演藝界,開始實踐戲劇改革的理想。他提出戲劇改革的兩點主張:一、借文字以救其弊。一方面加強劇本創作,寄託理想,描續人生,以淺顯文字爲音樂、舞藝提供表現的天地。二、必須培養「硏劇之人才」。他要求伶工學生有文化,精通京戲、崑曲,並會唱許多民歌小曲,又懂得些西洋音樂。歐陽予倩的戲劇改革主張就是從改革京劇入手,再在京劇、崑曲等戲曲基礎上創造出適應時代的新型歌舞劇。

爲了實現他的改革理想,首先,他閱讀《西洋歌劇談》、《法國的歌劇》、《德國的歌劇》、《俄羅斯的歌劇》等有關西洋歌劇的著作,兩年後並陸續發表這些文字的譯作,旣充實自己,亦可作爲改革參考。接著,他接受民初財主張謇的邀請,去江蘇南通創辦一所戲劇學校—「伶工學社」,又接受張謇之派遣赴日本考察戲劇,除留意日本的戲劇改革,也觀看日本的「歌舞伎」和日本人演出的西洋歌劇。在〈歸客閑談〉一文中,他論及「歌舞伎」的現況十分複雜,改良無可望;至於演出西洋歌劇,則因東西方民族習俗及民族音樂極爲殊異,若論改革戲劇,盲目模仿西方是不行的,還得看民族的審美習慣和自身的經濟基礎行事。

一九一九年九月「伶工學社」正式開學,歐陽予倩負責敎務,招收六十名十三歲左右學童,除戲劇藝術、語文及一般通識課程外,他特別注重唱歌、音樂、舞蹈課程的設置,以實現「創造新型歌劇」的目標,舉凡樂理、中西樂器、管弦樂都在傳授課程之列。不久,歐陽予倩即與劉資平合編了歌舞劇《快樂之兒童》,採用寫實的佈景、彩色燈光、西式服裝、新穎歌舞,加上管弦樂伴奏。(徐海萍《南通伶工學社簡史》)。雖然這次演出離他改革戲曲的理想甚遠,歐陽予倩算是踏出了自己藝術探索的第一步。在「培養不同於舊戲班的新文藝工作者」並「從舊劇中創造出新型歌劇」的辦學理想與張謇不同,加上經費困難的雙重壓力下,他離開了「南通」,理想也破滅了。歐陽予倩在社會文明沒有形成改革、開放的氣候中,單槍匹馬的奮鬥雖然失敗了,但也爲後人開風氣之先,指出了一條具啓示性的新路。

黎錦暉兒童歌舞劇的大師

中國歌劇的起步較晚,如果將黎錦暉(1891〜1967)的《小小畫家》算作歌劇的萌芽,發展至今也不過六十六年。黎錦暉出生於湖南湘潭,從小就接觸了豐富多采的民間音樂,吹拉彈唱無所不會。民間風行的湘劇、花鼓劇、漢劇等地方戲曲,薰陶著他的童年生活,除了親身參與演出,他也學會了記錄曲譜,在中學時學過一些西方傳入的樂歌、樂理及風琴彈奏。一九一七年來到北京,又迷戀上了京劇和鼓書,一九一八年他正式成爲北大音樂研究會的成員,開始廣泛學習西洋音樂。這些中西音樂敎育背景,形成他創作生涯的獨特作風。一九二〇年秋,受「五四」新文化運動的影響,他成立了「明月音樂會」,倡導平民音樂,認爲新音樂運動應與當時的新文學運動配合,這種思想與當時陳獨秀提出的文學革命「三大主義」(寫實文學、國民文學、社會文學)相呼應。不久他應聘到上海,基於這些思潮,辦起國語專修學校附屬小學,設置了歌舞部。在豐厚的音樂積累和進步的音樂觀引導下,他開始創編兒童歌舞表演曲及兒童歌舞劇,進行試敎和實驗。

一九二一年,黎錦暉創作了自己第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》,在出版的卷頭語中,他談到敎育與歌劇相結合的好處:一、學國語最好從唱歌入手;二、學校中各科的敎材,有許多可以採入歌劇裡去;三、兒童的模仿本能十分發達,習演歌劇可以借此訓練兒童一種美的語言、動作與姿態;四、一切佈景與化裝都要兒童們親自出力;五、學校演歌劇對於社會敎育也有裨益。除了強調藝術的美育功能,也立足於廣泛的社敎作用,並推行了國語運動。

從此,在整個二〇年代,他連續創作了十二部歌舞劇:《葡萄仙子》(1922)、《月明之夜》(1923)、《長恨歌》(1923)、《三蝴蝶》(1924)、《春天的快樂》(1924)、《七姐妹遊花園》(1925)、《神仙妹妹》(1925)、《最後的勝利》(1926)、《小羊救母》(1927)、《小小畫家》(1928)、《小利達之死》(1929)。黎錦暉的歌舞劇創作,不同於歐陽予倩致力於改造舊戲,而是從兒童樂敎著手,採用口語化、押韻、適宜歌唱的歌詞。綜觀前後九年的十二部作品,都是以根植於「五四」時期人道主義精神的「愛的敎育」爲主,他曾說:「兒童歌舞劇」的宗旨,以表現好人好事爲主,並傳達了他對生活的熱愛,對人生的肯定和讚美。許多家喩戶曉的歌曲無不文字純樸、容易上口,繼承並發展了沈心工和李叔同所倡導的「樂歌」傳統,只是「樂歌」中極少民歌塡詞作品,黎錦輝的歌曲中卻普遍出現民間歌曲、樂曲的塡詞之作,也反映出新文化運動的進步現象,如《麻雀與小孩》劇中的「嗤嗤令」,曲調即來自湖南民間。

《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中最重要的一部作品。「五四」精神在黎錦暉作品中最鮮明的反映,除了善惡之外,還提倡科學、民主和團結禦侮的思想。《小小畫家》是代表作之一,又提出了敎育民主的問題。在藝術形式上,則受了西洋歌劇的影響。在上海期間,黎錦暉考察了許多外國音樂戲劇的演出,但是他在歌舞劇形式上的探索,旣不拘於一格,也不同於傳統戲曲或外國歌舞劇,而是把啓蒙意識和歌舞劇新形式、中國民族民間音樂風格很好地結合起來,創造了中國風格的「兒童歌舞劇」樣式。他注意戲劇人物性格的刻畫,《小小畫家》中呈現了一個頑皮天眞的兒童、一位慈祥可敬的母親、三個木訥的冬烘先生,隨著劇情發展,通過人物衝突,使歌舞劇充滿濃郁的戲劇性。

中國歌劇從一九二〇年代萌芽,由於社會的動盪,國家的危亡,民生的疾苦,藝術的創作也就受到了影響。黎錦暉辛勤播種耕耘十載,他的「兒童歌舞劇」風行全國,波及港澳南洋,爲中國歌劇走出第一塊里程碑,其後一直到四〇年代初期,僅有少數作曲家試著探索。例如生於黑龍江,研習音樂於歐洲,旅居美國多年的俄國人阿龍.阿甫夏洛穆夫參照西洋歌劇規格,寫了一齣音樂劇《孟姜女》,由上海工部局管弦樂團及國立音專聲樂系二十名學生,於一九四五年十一月廿五日在蘭心大戲院上演。而黃源洛作曲的《秋子》於一九四二年一月卅一日首演於重慶,通過秋子家破人亡的悲劇,揭露日本軍閥的殘暴。創作手法借鑒西洋歌劇,運用詠嘆調、宣敍調、重唱、合唱和管弦樂的表現手法,吸取了一些日本音調,做了塑造音樂形象、展示戲劇衝突方面的探索。先行者的足跡,爲萌芽期的中國歌劇發展史,留下了可貴的經驗。

*朗誦調(recitative):又稱宣敍調,是歌劇中的一種音樂形態,用以模仿及強調語言的自然音調,通常用來交待劇情的發展。

*抒情調(aria):又稱詠嘆調,是歌劇中的抒情曲調,用以抒發角色內心情感的唱段。

 

文字|趙琴 中國民族音學秘書長、音樂傳播學者

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