王世光的《馬可孛羅》力求在音樂的結構上逼近西洋歌劇。
王世光的《馬可孛羅》力求在音樂的結構上逼近西洋歌劇。(周華印 攝)
中國歌劇特輯 中國歌劇特輯/評論篇2

中國歌劇之夢幻滅了?

西洋歌劇經歷了三百年的興盛已漸趨式微,它的繁華到了本世紀已成爲過往塵煙,漸漸爲其他形式的音樂劇所取代。我們想要依循西方古典歌劇的老路,在中國繁榮歌劇,怕是一個永遠不能實現的東方藝術之夢。

文字|黃奇石
攝影|周華印
第21期 / 1994年07月號

西洋歌劇經歷了三百年的興盛已漸趨式微,它的繁華到了本世紀已成爲過往塵煙,漸漸爲其他形式的音樂劇所取代。我們想要依循西方古典歌劇的老路,在中國繁榮歌劇,怕是一個永遠不能實現的東方藝術之夢。

如果從本世紀二〇年代初算起,中國歌劇已經走過七十多個年頭了。七十年,在藝術發展史上,只不過很短的瞬間。西洋歌劇從十六世紀末起源於義大利,經過了十七、十八世紀的發展,到十九世紀中葉之後,才達到輝煌的巔峰。中國京劇從徽班進京算起,也經過了近二百年的融滙和積累,到了梅蘭芳等一批大師手裡,才臻完美。所以,現在來談論中國歌劇的命運或者預測它的未來,似乎爲時尙早。然而,中國歌劇在七十年中,經過了幾代人的不懈努力和慘淡經營,如今在與觀衆的關係上不僅沒有登上巔峰,反而進一步跌入低谷,這一有目共睹的現狀,不能不使許多獻身於歌劇事業,一直懷抱着繁榮中國歌劇夢想的藝術家們萌生一種無可奈何的幻滅之感,進而思索:中國歌劇的繁榮之夢眞的能夠實現嗎?如果不能實現,那麼,它未來的命運又將是如何?是否還有別的可供選擇的路,能將其從低谷引向另一個輝煌的巔峰?

中國歌劇的草創期

中國歌劇和話劇、芭蕾舞、交響樂等一樣,都是由西方傳入的舶來品。從本世紀初黎錦暉寫出《麻雀與小孩》等一批兒童歌舞劇宣吿中國歌劇的誕生起,開創者們就表現出創造自己民族歌劇的勇氣,而不是滿足於照搬外來的藝術形式,同時,自然也暴露出對西洋歌劇這一藝術形式十分生疏的先天不足。當然,草創時期藝術上的幼稚粗糙原是不可避免的,即便是在相同文化環境的歐洲各國,從義大利引入歌劇的初期,也都存在將外來品種移植到各民族的藝術土壤裡生硬和簡單化的階段。法國就因出現過生硬的嫁接法而引起法國藝術界激烈的「土」「洋」之爭。俄羅斯早期歌劇,則幾乎全盤照搬義大利歌劇,甚至乾脆請義大利人作曲。因此,中國歌劇從較爲簡單幼稚的兒童歌舞劇開始起步,其所暴露的弱點是不應苛求於前人的,主要看其後來的發展。三〇年代聶耳的《揚子江暴風雨》和四〇年代產生於陝北延安窰洞裡的《白毛女》,可以看成是中國歌劇向民族化發展的兩個最初的成果,尤其是《白毛女》,在整個四〇年代,隨着勝利進軍的脚步,風靡了整個中國大陸,成了一支時代的號角,是中國歌劇史上第一部經典之作,其政治影響之巨大在世界歌劇史上是絕無僅有的。正是這一點,幾乎掩蓋了其藝術上的嚴重不足。這種不足,須等政治大潮退去之後才能爲人們所認識。

五〇年代以後的兩次歌劇浪潮

五〇年代國家大劇院的建立以及《茶花女》、《奧湼金》等歐洲名歌劇的引入爲五、六〇年代中國歌劇向民族化多方面的探索提供了較好的條件,使中國歌劇出現了繼《白毛女》之後的第二次浪潮。當時,產生了《劉胡蘭》、《槐蔭記》(兩劇曾赴蘇聯演出)、《小二黑結婚》、《草原之歌》、《竇娥冤》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《劉三姐》、《江姐》等一大批具有全國影響力的歌劇新作,可謂風格多樣、異彩紛呈。

但是,這個時期出現的作品不論其風格是偏於「洋」的,或是偏於「土」的,都帶有探索性和實驗性,仍然沒有找到理想的民族形式,更沒有從根本上解決中國歌劇走向成熟首要的前提,即歌劇音樂的完整性問題。因而經過了從六〇年代中期到七〇年代中期十年的沉寂之後,當中國歌劇重新起步時,不少歌劇作曲家已經意識到這一點。整個八〇年代,向西洋歌劇的回歸,似乎成了中國歌劇創作的主要趨勢。陳紫的《韋拔群》、田豐的《大野芳菲》、王世光的《馬可孛羅》、金湘的《原野》、施光南的《傷逝》和《屈原》,以及黃安倫的《岳飛》等等,這些著名作曲家的歌劇新作都力求在音樂的連貫性和完整性上逼近西洋歌劇,但是,儘管整個中國歌劇界大聲疾呼「振興歌劇」,而隨着新的傳播媒介影視進入千家萬戶,歌劇舞台觀衆更加迅速地大量流失,使這次的重新起步,不僅沒有形成強勁的發展勢頭,甚至從一開始就因劇場的冷落而顯現出不可挽回的頹勢。每部新作演不了幾場,便草草收場。巨額的耗資和可憐的效益終於使中國歌劇進一步陷入絕境。一次又一次的冷落使「振興」、「繁榮」的歌劇之夢遭到了破滅。中國歌劇舞台上萬花紛謝,一片凋零。

七十年來,抛開二〇年代草創期不說,三、四〇年代、五、六〇年代和七、八〇年代,中國歌劇先後出現過三次大的浪潮,就其社會影響和轟動效應看,不是一次比一次強烈,而是一次比一次減弱,總的是呈現下滑的趨勢。這和西洋歌劇三百年間一直呈現上升的勢頭最後走向輝煌相比,恰成了相反的對照。再就歌劇藝術的發展水平看,從義大利引進歌劇形式的德、法、俄等國的民族歌劇的發展,在經歷了草創時期之後,都先後走向了成熟,在十九世紀群星燦爛的歌劇星空中,與義大利歌劇競相輝映,創造出極其輝煌的局面。而中國的民族歌劇則始終都未能走向成熟。這種藝術上的不成熟,主要表現在音樂上面。

音樂結構不成熟,問題仍多

歌劇是音樂家的藝術,這和採用板腔體音樂形式的中國古典戲曲是截然相反的。中國戲曲中,不同曲牌可以反覆使用,組成各種不同的套曲,這就使音樂創作的重要性大爲降低。所以中國古典戲曲名著是只見劇作家,不見作曲家。人們只知道王實甫、關漢卿和湯顯祖,而戲曲音樂家們大都名不見經傳。而西洋歌劇無一不是將作曲家置於首位,劇作家僅僅是配角,甚至成爲按作曲家的意圖塡詞的詞作家,且大都默默無聞。像華格納和威爾第這樣的歌劇大師,甚至集作曲、編劇於一身。據說威爾第寫《阿伊達》時,樂思如潮,不可遏止,常常是大段大段的音樂都寫出來了,而劇詞仍是一片空白,只好過後再按音樂的安排逐一塡詞。西方歌劇音樂在一代又一代的大師手裡,幾乎發展到了盡善盡美的地步,音樂和戲劇結合得天衣無縫。每一部歌劇巨著,都是一座輝煌燦爛的音樂大厦,如《阿伊達》,其音樂結構的完整和精美,眞是令人歎爲觀止。

單就音樂結構這一點來衡量,也很容易看出中國歌劇的不成熟來。有不少中國歌劇,甚至連起碼的音樂布局都沒有,只是話劇加唱或是一段一段曲子簡單的連綴而已。即使像《白毛女》這樣的經典之作,採用的也是這一類的形式,自然就談不上音樂結構的完整性。所以當年的史達林獎金只授予劇作家而沒有作曲家的份。這種奇怪的現象只能有一種解釋:授獎者並不承認《白毛女》是一部成熟的歌劇作品。《白毛女》的作曲家們痛定思痛之後,在五〇年代對全劇的音樂曾作了多次的修改和加工,如〈山神廟〉一場加了喜兒的一大段唱:「恨是高山仇是海」,但並不能使其音樂的弱點從根本上改觀。

可以說,從四〇年代到八〇年代的四十年探索中,中國歌劇的音樂始終未能擺脫這種致命的弱點。由於宣敍調一直沒有得到較好的解決,戲劇音樂的推進常常是斷斷續續、零零碎碎的。這就大大地影響歌劇音樂刻畫人物內心世界和推動劇情向前發展的作用,使音樂變得蒼白無力,甚至成了累贅,覺得唱還不如說好些。再如多重唱,像威爾第的《弄臣》中小酒店一場那著名的四重唱,由公爵唱〈愛之驕子〉起頭,在中國歌劇中是難以找到的。中國歌劇的重唱,往往只是齊唱,不同角色唱同一句詞,或是你一句我一句輪流唱,只有聲部的區別而很少有對位的處理。而正是重唱才使歌劇的音樂藝術充滿誘人的魅力。音樂天才莫札特稱歌劇爲「最高的藝術」,其原因也在此。他認爲,只有歌劇這種藝術,才能在同一瞬間,同時將各種不同人物的內心世界表現得淋漓盡致,任何一種別的藝術形式都做不到這一點。從這個意義上說,歌劇如失去了多重唱,也就失去了歌劇的藝術魅力。所以,難怪有人說,從嚴格意義上看,中國至今尙無歌劇。這句話儘管聽起來不舒服,但也並非危言聳聽。

式微的藝術形式難以回生

有沒有出現世界性的歌劇大師是一個國家或民族的歌劇是否成熟的重要指標,這決定其能否在世界歌劇史上占有一席之地。十八世紀德國的葛路克、奧地利的莫札特,十九世紀德國的華格納、義大利的羅西尼、威爾第、普契尼、法國的梅耶貝爾、古諾、比才,以及俄國的格令卡、林姆斯基-高沙可夫和柴可夫斯基等等都是里程碑式的世界歌劇大師。這樣的大師,包括中國在內的整個東方,都沒有出現過。原因何在?依我之見,其一、東西方文化環境的巨大差異。東方如果沒有西方音樂戲劇的大普及,沒有精通西洋古典歌劇的藝術形式和精通民族音樂戲劇的大音樂家,要出現像華格納、威爾第、普契尼、柴可夫斯基這樣的歌劇天才是不可想像的。俄羅斯歌劇之父格令卡就是對義大利歌劇和俄羅斯民間音樂二者都精通,所以他從義大利留學歸國之後,才能很快地解決宣敍調的問題,確立了俄羅斯歌劇的民族風格。否則,俄羅斯歌劇就只能跟在義大利人後面學步,不可能走向成熟。其二、時代使然。西方古典歌劇繁榮的時代已經過去了,藝術的興衰和社會、政治、經濟的發展變化有密切的關係。這是時代的因素造成的,不是中國人不聰明、不勤奮。中國人更不缺乏音樂天賦,然而,歷史的發展却是不可抗拒的。借用古人的一句話,叫做「殆天數,非人意之可強求」,就像《史記》裡項羽所哀嘆的:「天之亡我,非戰之罪!」這句話對項羽的敗亡是不對的,而對歌劇的興衰,則又是眞理。

王國維在《宋元戲曲考》這部名著的開頭,說出了一個千古不易的眞理:「凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。」楚辭發展爲漢賦,即被漢樂府所取代,六朝綺麗的古詩到了唐代,即被格律森嚴的唐詩所取代,唐詩被宋詞所取代,宋詞被元曲所取代,都是各領一代風騷。東方如此,西方亦然。荷馬史詩、希臘神話和悲劇,都成了「永不復返的階段所顯示出的永久的魅力」(馬克思)。

西方古典歌劇輝煌的時代是十八、十九世紀,到了二十世紀,它的繁華期已經過去。普契尼成了最後一位古典歌劇大師。儘管二十世紀還產生過一些有世界影響的歌劇傑作,如德布西和蕭士塔高維奇的作品,但已是強弩之末,並不能挽救古典歌劇走向衰落的總趨勢。西方古典歌劇從興起、繁榮到衰落,從根本上說,是受社會政治經濟的發展變化所制約的。產生於歐洲宮廷的古典歌劇,經歷了三百年的興盛之後,在人類走向現代文明的二十世紀逐漸衰落下去,是不可避免的。

那麼,在西方已經走向衰落的古典歌劇是否能在東方的中國走向繁榮?歷史老人或上帝會不會對大聲疾呼「繁榮歌劇」的中國藝術家的痴情加以眷顧,使這個做了七十多年的中國歌劇之夢有朝一日突然得以實現?我認爲,如果不尋找別的新路,這種可能性是微乎其微的。

也許有人會以俄羅斯歌劇的繁榮作爲夢想成眞的例證。俄羅斯民族歌劇也是起步較晚的,大約在十八世紀末十九世紀初,僅用了半個多世紀,就開始走向繁榮,出現了群星燦爛的局面,到了柴可夫斯基手裡,更形成了一座雄視世界的歌劇高峰。在俄羅斯能出現的歌劇奇蹟難道在中國就不可能出現?這之中恰恰忘記了「時代」這個決定性的因素。抛開俄羅斯屬於西方文化環境這一點不談,只要將俄羅斯歌劇的繁榮期和西歐歌劇的繁榮期橫向加以比較,就不難看出,二者的繁榮在十九世紀幾乎是同步的。《茶花女》首演於一八五三年,《阿伊達》首演於一八七一年,《卡門》首演於一八七五年,《托斯卡》首演於一九〇〇年。再看俄羅斯幾部歌劇名作的首演日期:《伊凡.蘇薩寧》一八三六年,《鮑利斯.戈杜諾夫》一八七四年,《奧湼金》一八七九年,《伊果王子》一八九〇年。再從作曲家所處的時代看,威爾第、普契尼和格令卡、柴可夫斯基都是同一時代的人,他們創作最旺盛的時期也都在十九世紀後半期。可見,就連大文化環境相同的俄羅斯歌劇的繁榮也沒有能跳出歷史老人的手掌心,也沒有超越時代。

大夢誰先覺

結論是再淸楚不過的了:沿着西方古典歌劇的老路,要想在中國繁榮歌劇,是一個永遠不能實現的東方藝術之夢。正如,當中國京劇這一古典戲曲集大成的劇種經歷了近二百年的發展,從繁榮走向衰落之後,無論是誰,無論有多麼崇高的願望,都沒有使之重新走向繁榮的回天之力。歷史已經注定,梅蘭芳是最後一位京劇藝術大師,再不會有第二位了。如果有人想在西方繁榮已走向衰落的中國古典戲曲,也同樣無異於痴人說夢。

「無可奈何花落去」,歷史的發展就是這樣嚴酷的。然而,對於未來,我們卻完全無需悲觀,只要有人類存在,音樂、戲劇、舞蹈、繪畫等藝術就不會消亡。一個舊的藝術形式過去了,另一個新的藝術形式又會誕生,如此循環反覆,螺旋式的發展,把人類的文明推向一個又一個新階段。一方面是「無可奈何花落去」,另一方面是「似曾相識雁歸來」,這就是全部的藝術發展史。

旣然是一個無法實現的夢想,那麼,這個幾代人做了七十多年的中國歌劇繁榮之夢現在已到了應該醒的時候了。「大夢誰先覺?」誰先醒悟過來,誰就能得風氣之先,就不會像《紅樓夢》裡葬花的林黛玉一樣,悲悲切切地用淚水和詩情去作落花的祭奠,而會毅然決然地去尋找新的音樂戲劇之「雁」,去探索可能引向另一種輝煌的途徑。

 

文字|黃奇石 中國歌劇舞劇院劇作家

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更正啓事:本刊第二十期六月號,韓國鐄先生所撰之〈敦煌樂舞的再現〉一文。經作者來函指出多處舛誤。謹更正如下:頁14左欄倒數第4行「法國蒐到了…」應爲「蒐刮了…」。右欄第4行和13行(P 3803)應爲(P 3808),第11行「留下份令人…」應爲「留下一份令人…」,第14行「般法羅密」應爲「般波羅密」,第22行(伍二北)應爲(任二北)。頁15左欄第2行「民族樂第一」應爲「民族樂器一」,第4行「頸及五弦」應爲「項及五絃」,倒數第9行「水原謂江」應爲「水原渭江」,右欄倒數第3行「敦煌舞姿」應爲「敦煌舞派」,附註第二行「MSZ 615」應爲「MS 2615」,第三行「樂劇形或」應爲「樂劇形式」,第4行「原稿之存」應爲「原稿之一存」,「Escoriel」應爲「Escorial」,第 6 行「1983」應爲「1984」。

以上特此更正,並向作者致歉。

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