PAR 表演藝術雜誌

中國歌劇的創作經過從黎錦暉到黃源洛的長期摸索後，在大陸從「秧歌劇」運動開始，走出了一條獨特的發展道路。一九四三到一九六六年的中國大陸，無論從發展過程，或是藝術特色看，或多或少呈現出階段性的特點，即秧歌劇階段、新歌劇階段和歌劇階段。這三個不同的階段，有著旣相聯繫又各自發展的音樂語言、音樂風格、結構形式和歌劇觀念。

1943〜45秧歌劇階段

一九四二年毛澤東發表〈在延安文藝座談會上的講話〉後，在延安的文藝家們開始深入民間，發掘音樂素材。秧歌劇《兄妹開荒》（王大化等編劇，安波作曲，1943）即爲在延安興起的「秧歌運動」中最早產生的作品。它是從陝北民間秧歌傳統形式的基礎上發展出來的，以舊秧歌中的「小場子戲」爲主，再廣泛吸收當地的民歌、地方戲曲、民間歌舞以及話劇、舞蹈等因素綜合而成的，是一種二人場子，走唱型的小型歌舞劇。在這之前，曾出現「活報劇」加唱形式的《放下你的鞭子》、《蘆溝問答》、《河邊對口唱》等有情節的對唱歌曲，但是《兄妹開荒》是眞正深入探尋群衆喜聞樂見的藝術形式，歌、舞、劇三者並重，探索出劇曲新創作經驗的作品。只是曲調選用人盡皆知的陝北風民歌，配上表現新內容的歌詞，也算是「舊曲塡詞」了。《兄妹開荒》風靡陝北，掀起了以創作演出秧歌劇爲爲特點的歌劇高潮，史稱「秧歌劇運動」，之後，屬於二人場子的秧歌劇還有《夫妻識字》（馬可編劇、編曲，1944）等。另一類秧歌劇是從軍中發展出來，突破了「舊曲塡詞」的模式及音樂上民間性的局限，走向角色增多、劇情複雜化、加大音樂創造性成分的路線，如《劉順淸》採用群衆歌曲風格及合唱形式，《楊勇立功》探索了器樂運用和以樂隊描寫戰爭氣氛的路子，這兩類秧歌劇都屬結構短小和劇情簡單，只是在內容、音樂語言和風格上不同。

秧歌劇的短小形式無法表達弘大內容的作品，同時在如何以音樂刻劃人物形象，如何創造富於戲劇性的音樂……等問題上尙待解決。如大型秧歌劇《周子山》就產生了簡單的藝術形式與複雜情節之間的矛盾。終於到了一九四五年四月，在延安演出的《白毛女》（賀敬之、丁毅等編劇，馬可、張魯、瞿維等作曲）的成功，中國歌劇史上的秧歌劇熱潮才劃上了休止符，走向了「新歌劇」的時代。

1946〜57新歌劇階段

一九五七年二、三月間，由中國劇協、中國音協聯合召開了新歌劇討論會，對一九四九年以來的當代歌劇發展、秧歌運動、《白毛女》以來的新歌劇傳統以至黎錦暉的「兒童歌舞劇」以來的中國歌劇發展做了歷史性的總結。故正可以「新歌劇研討會」爲分界，將《白毛女》以來歌劇創作的初步繁榮期，劃爲新歌劇階段。《白毛女》第一次使用了「新歌劇」這個概念不是偶然的，因爲它突破了過去的歌劇創作中所不能達到的特點：在形式和手法上創造性地借鑒了近代西洋歌劇創作的經驗（如主導主題的運用以及和聲、複調、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的運用）；除吸取了民歌的音調作爲各主要人物的主導主題的音調基礎，還有意識地廣泛吸取了說唱、戲曲等民間音樂的音調和發展手法；對劇中人物的形象、心理變化等做了貼切的音樂刻劃，表現出喜兒與楊白勞等角色的特殊性格；運用話劇式的戲劇結構，表現一般老百姓的生活與命運。《白毛女》爲廣大群衆所能接受的新型歌劇發展奠定了基礎，而後沿着這個經驗和道路前行的歌劇作品接二連三地出現，在創作方向和藝術特點上一脈相承，只是藝術成就上都無法超越。其中最有名的是《赤葉河》（阮章競編劇，高介雲等作曲）、《劉胡蘭》（魏風、劉蓮池等編劇，羅宗賢等作曲）等。

一九四九年之後，新歌劇藝術的重心由農村轉移到城市，原先分散在各地的大批文工團進入城市，文化部決定在此基礎上建立專業性的藝術團體，「要實行專業化、劇院化，逐步建立劇場藝術。」自一九五三年起，成立了包括中央實踐歌劇院和上海等地的實驗歌劇院在內的十一個專業歌劇院團。在製作和演出上，除繼承革命的文藝傳統外，並致力於學習傳統戲曲以創作新歌劇的探索。這期間產生的重要作品有：《王貴與李香香》（于村編劇，梁寒光作曲，1950）、《小二黑結婚》（田川編劇，馬可等作曲，1953）、《劉胡蘭》（于村、海嘯等編劇，陳紫等作曲，1954）、《草原之歌》（任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲，1955）、《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957）、《竇娥寃》（侶明編劇，陳紫、杜宇作曲，1957）、《望夫雲》（徐嘉瑞編劇，鄭律成作曲，1957）等。

在這個階段的歌劇作品中，作曲家們對中國歌劇的發展作了新的探索。在突破「話劇加唱」的格局，充分運用唱段和音樂來表達劇情和刻劃人物方面，則《草原之歌》和《紅霞》等劇表現得更戲劇化。在借鑒西洋歌劇的結構原則和表現手法上，《草原之歌》和《望夫雲》是代表。在以民歌主題作戲劇性的發展方面，《劉胡蘭》中的詠嘆調〈一道道水來一道道山〉，是在山西民歌和山西梆子的音調基礎上創作而成，它突破了民歌的方整形結構，融進了節拍的自由變化。而在借鑒戲曲音樂方面，《小二黑結婚》選擇了山西梆子、河北梆子、河南梆子和評劇爲素材來創作，這種後來被稱爲「三梆一落」的手法對以後的歌劇創作影響極大。由於作曲家在處理新歌劇和傳統戲曲的關係上，混淆了兩者在藝術特徵上的區別，除了阻礙戲曲的改革工作，也使得歌劇創作走向戲曲化的方向。

一九五七年召開的新歌劇討論會上，對中國歌劇的發展歷程做了回顧，重點式地討論了「新歌劇」名詞的涵意、歷史評估和發展基礎等問題，特別是在新歌劇創作和戲曲改革的關係問題上，明確了兩者各有獨特的藝術規律，作曲家在創作上，無論題材、體裁、手法、技巧和風格上，保持歌劇藝術的獨立品格，因而產生了《紅霞》和《竇娥寃》這二齣運用了戲曲的板腔變化和拖腔手法的優秀作品。

1957〜66歌劇階段

借鑒歐洲古典派和浪漫派的西洋歌劇美學原則和表現手段來創作中國歌劇的發展方向，從「五四」新文化運動後開始，走過摸索的萌芽期，到了新歌劇階段。這期間從《秋子》、《白毛女》到《草原之歌》，借鑒的成效和探索的領悟自然有着深度和廣度的不同。到了一九五七一六六年的歌劇創作階段，探索的方向依舊是循着《白毛女》的經驗，廣泛吸收戲曲、話劇和西洋歌劇的長處，探索著歌劇音樂民族化、戲曲化的新經驗，在內容和形式上做多樣化的嘗試。這個時期出現的較優秀作品，如《洪湖赤衛隊》（朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲，1959）、《春雷》（海嘯編劇，陳紫、杜宇作曲，1959）、《紅珊瑚》（趙忠、鐘藝兵編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960）、《江姐》（闇肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲，1965）等。其中《洪湖赤衛隊》和《江姐》兩劇的故事和音樂，在五、六〇年代是家喩戶曉、萬口傳唱，享有和《白毛女》同樣的知名度和地位；而一九六六年上演的《阿伊古麗》，卻因「文革」逼近，政治空氣緊張，在音樂爲政治和階級鬥爭服務的社會環境中，文革前的「右傾」，反成了文革後「左傾」的指責，儘管在歌劇音樂的合唱和器樂方面《阿伊古麗》表現出當時最高的水準，也難逃「政治意識偏差」，被打入冷宮的命運。

《洪湖赤衛隊》表現的是三〇年代初期，湖北洪湖地區革命鬥爭中女英雄韓英的故事。音樂以洪湖地區的民間音樂爲素材，作曲家爲韓英設計了優美的唱腔，創作了大段的詠嘆調，以戲曲成套唱腔的速度、節奏轉換特點，成功地表現劇中人物的神情面貌和感情世界，在音樂戲劇性上有了較前突破的表現；在塑造女主角的音樂形象方面，《江姐》也是借鑒戲曲音樂的經驗，運用戲曲板式變化的方式來寫作大段戲劇性的詠嘆調，另外還借鑒川劇高腔的「幫腔」形式，採用了綜合性戲曲音樂（川劇、越劇、京劇）爲素材，以大量「伴唱」手法，推動劇情發展。只是這些不同於「戲曲改革」，帶有濃郁民族風格的詠嘆調，唱詞中的政治口號和豪言壯語，宣傳著革命內容的劇情，都因僵化了的表現主題，影響了原有的風格和韻味；同時，女主角以外的人物，還停留在「話劇加唱」的長篇對白上，樂隊也僅只是處於前奏、間奏及伴奏的地位，並未表現歌劇中管弦樂所應發揮的戲劇性作用。

相對於革命八股和敎條氣息的作品，歌舞劇《劉三姐》（柳州《劉三姐》創作小組編劇，宋德祥等音樂設計，1960）、《啞姑泉》（張萬一、張沛編劇，張沛、張文秀等作曲，1959）有著載歌載舞，形式活潑的特點，劇本也更加富有生活氣息，特別是《劉三姐》劇本的唱詞，具有犀利絕妙的民間文學語言，音樂幾乎完全依照廣西民歌加工塡詞而成，音調簡單又親切通俗，受到廣大群衆的歡迎，在當時掀起全國性的熱潮，就連香港的電影製作也將《劉三姐》的音樂運用在《山歌戀》影片中，風靡一時。這種有說有唱，載歌載舞的表現手法，自由的音樂結構，活潑的演唱形式，應是「中國歌劇」中，最具通俗風格及群衆基礎的體裁樣式。

文革前夕上演的《阿依古麗》，它的音樂結構及形式都不同於《洪湖》、《江姐》和《劉三姐》，而是以哈薩克族、柯爾克孜族及維吾爾族的民間音樂爲素材寫成，具有鮮明的哈薩克音樂風格，富於戲劇性的詠嘆調及混聲合唱，有著熱情、粗獷的氣質，一些獨立的器樂段落（序曲、間奏曲、冬不拉樂曲），也發揮了器樂推展劇情內容的作用，只是同樣的政治情緒和僵化觀念，《阿伊古麗》無論處於十年浩刼前夕，或是文革後的改革開放期，都只是在最後的曇花一現後，消聲匿跡了。

綜觀以上三個階段中國歌劇的發展過程中，除了宏觀的政治背景因素，在藝術敎條主義的影響下，束縛了歌劇藝術家的創作自由，因而影響了在理論上、思想上及創作上的開展。同時由於劇作家、作曲家的視野受限制，學習、借鑒、交流的機會太少，在極需具備技術、才情以面對歌劇這項高難度綜合藝術的挑戰的先決條件下，不是力不從心，就是技術條件不夠，自然難有理想的全面性成績。由多人分工，集體創作分担旋律和配器，也使得能獨立表現的「序曲」、「間奏曲」形式的管弦樂作品沒能產生。對歌劇藝術特點未能掌握，也影響了此一時期歌劇藝術可能有的更大成果，及歌劇作品應有的藝術生命力！

十年浩刼的文革期

1967〜77歌劇史上荒蕪一頁

「文化大革命」使得歌劇遭受到比其他音樂領域更嚴重的摧殘，因爲江靑提出的「京劇就是歌劇」的理論，再度混淆了歌劇音樂創作與戲曲音樂改革這兩種藝術形式和創作方法。除了阻礙新歌劇創作，她也批判了所有過去的歌劇作品，她以「庸俗」、「軟綿綿的靡靡之音」、「鴛鴦蝴蝶派」等形容詞加罪於一些過去的優秀作品，甚至連一向認爲是新歌劇方向的《白毛女》都不准上演。表演藝術團體停止一切業務活動。一九六七年五月三十一日的《人民日報》社論，提出了江靑認可上演的僅有八個「樣板戲」：五個「革命現代京劇」《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，「革命現代舞劇」《紅色娘子軍》、《白毛女》，「革命交響音樂」《沙家浜》等。八億人民除了聽、看、學這八個戲，不准有別的文藝活動。樣板戲的表演形式講究「三突出」（即演員要突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，而英雄人物中又必須突出主要英雄人物）、「三對頭」（即思想感情、性格氣質、時代氣息都要對頭）和「三打破」（即打破行當、打破流派、打破舊格式）。一九六七年後出現的「革命交響音樂」《沙家浜》和《智取威虎山》同是根據同名京劇的主要情節和主要唱腔寫成，實際上並非「交響音樂」，只是管弦樂伴奏的京劇淸唱。在四人幫鼓吹的「三突出」原則下，藝術上僅能算是探索了交響樂隊與京劇唱腔的結合可能性，「樣板」的原京劇部份旣不可能動一個音符，樂隊部份自然無從發揮了。而一九六八年七月一日首演的鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴只是爲被框定了的京劇唱腔伴奏，鋼琴本身的特長並未能得到充分的發揮。文革期間的文藝理論及文藝政策對「歌劇藝術」造成的重大傷害，可說是歌劇史上最荒蕪的一頁。

1978〜94改革開放的發展期

二十世紀六、七〇年代的中國，處於世界樂壇完全隔離的狀況，因此「十年浩刼過後，歌劇藝術未能立即恢復生機。再加上近十餘年來，外來影響不斷擴展大陸社會生活的迅速發展，大衆的思想感情、生活節奏都在改變，在社會政治經濟和文化條件急劇變化下，歌劇創作與其他音樂體裁的蓬勃發展相較，算是處於不景氣的被動局面。根據中國音協資料室《中國歌劇、舞劇劇目》（一九八五）中的統計，一九七八—一九八五的七年間，全國上演過的歌劇新劇目有七十一部，而一九四九—一九六六年的歌劇高潮期全國上演過的重要歌劇只有六十六部，在文化部與中國劇協舉辦的評獎中，得獎作品的數量亦不少。仔細評估作品的藝術質量，卻不成比例，普遍不高。

一九七九年首演的歌劇，有《壯麗的婚禮》（任萍、向陽編劇，呂遠作曲），它的內容繼承了五、六〇年代歌頌英雄的傳統，音樂是以粤劇、潮劇及京劇等戲曲音樂爲基礎創作而成，《星光啊星光》（張思凱等編劇，傳庚辰、扈邑作曲）表現了文革中正直的人的悲慘遭遇，以歌謠體爲主的「歌曲劇」形式表現此一複雜的悲劇題材，在戲劇性的展開上受了極大的限制；民間歌舞劇《蘭花花》（劉藝編劇，賀藝作曲）則是沿著《劉三姐》的藝術特質發展，以陝北民歌《蘭花花》作爲主題曲貫穿全劇，再以陝西的民歌及民間歌舞編串起來，音樂風格帶有濃厚的黃土高原氣息。

八〇年代初期開始，在「改革開放」的政策、方針引導下，這十多年來，歌劇舞台上出現了多種體裁、樣式、風格的作品，旣有以西洋正歌劇模式創作的，也有沿用民族歌劇形式加以拓展的，更有採輕歌劇、喜歌劇、音樂劇形式創作的：如《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達、王世光、蔡克翔作曲，一九八〇）、《傷逝》（王泉、韓偉據魯迅同名小說編劇，施光南作曲，一九八一）、《火把節》（陳棨編劇，金午、楊寶智作曲，一九八二）、《蜻蜓》（馮柏銘編劇，劉振球作曲，一九八四）、《芳草心》（據評彈和話劇《眞情假意》改編，王祖苗、張卓婭作曲）、《深宮慾海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲，一九八六）、《原野》（萬方據曹禺原作改編，金湘作曲，一九八七）、《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲，一九八八）、《屈原》（郭沫若詩劇，施光南作曲，一九八九）、《張騫》（陳宜、姚寶瑄編劇，張玉龍作曲、一九九二）、《馬可孛羅》（胡獻遷、王世光編劇，王世光作曲，一九九一）、《鬼雄》（王健編劇，蕭白作曲，一九九四）、《楚霸王》（黃維若、李稻川編劇，金湘作曲，一九九四）。走過了漫長的探索路途，走近了二十一世紀的門檻，確有幾部作品在突破過去的歌劇水平上有了表現。

《第一百個新娘》是第一部具有喜歌劇特色的作品，它是以維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的故事爲題材發展而成。以維吾爾族民歌及新疆民間音樂爲素材，活潑的曲調、風趣的唱詞，使音樂充滿生氣。但若以眞正的「喜歌劇」來論，却又不夠喜氣，未能達到毫不拘束的喜劇效果，僅僅是有着富律動感的音樂帶來歌舞表演，尙不足以構成喜劇的精神特質，但《第一百個新娘》率先邁出了「喜歌劇」的第一步。

抒情歌劇《傷逝》，是爲紀念魯迅誕生一百周年創作的劇目，在魯迅原創的基礎上，編劇以抒情詩的筆調，刻劃了敢於向舊禮敎挑戰的兩位「五四」靑年，涓生和子君爲爭取戀愛、婚姻自由的奮鬥故事。已故作曲家施光南被譽爲是難得的旋律天才。在《我怎樣寫歌》一書中，他說：「我自己的氣質總的來說，是比較偏重於含蓄、深沉、抒情的。」（第38頁）因此，《傷逝》一劇的最大特質，也在於兩位主角大段的詠嘆調、宣敍調和重唱曲，他倆也是全劇除了另兩位男、女中音外的僅有人物，劇情也就淡化並濃縮到倆人的心理和感情變化。《傷逝》中的詠嘆調，展現了施光南以深厚的民間音樂功底，溶入抒情旋律思惟流瀉出的悠揚歌調，也有他以戲曲、曲藝音樂處理詞曲關係經驗而作的朗誦調。只是施光南在「樂隊語言」、「和聲」和「複調語言」的駕馭能力上不及他對「民族音樂語言」的熟悉；對配器、結構的作曲基本功力較薄弱，也影響了歌劇藝術的整體份量表現。

一九八七年七月中國歌劇院上演了歌劇《原野》後，一九八八年的《中國音樂年鑑》，即在「人物專訪」一欄，刊登了訪問金湘的對話錄，以「中國歌劇發展的契機」來形容《原野》一劇，《原野》確實在中國歌劇發展的坎坷路上，跨出了不同凡響的一步。七月的世界首演後，九月在第一屆中國藝術節上再次演出，從一九八七至九〇年間，曾連續在北京、上海、大連、鄭州、濟南等地演出多場；一九八八年八月，應美國尤金．奧尼爾戲劇中心之邀，以舞台閱讀形式演出；一九八九年金湘攜《原野》錄影帶參加德國慕尼黑舉行的第三屆國際音樂戲劇研討會，獲大會頒發「特別榮譽証書」獎；一九九二年一月份，《原野》由華盛頓歌劇院製作，在甘廼迪中心連演十一場；一九九三年三月由台灣省交響樂團製作、巡迴全省演出十場。短短的六年八個月間，《原野》確實以「燎原之勢」燒過大陸、美國及台灣。一九八八年的《中國音樂年鑑》，轉載了《人民日報》的樂評：「金湘抓住對劇本內涵深刻掌握的立足點，展開音樂、舞台、情節發展爲一體的全方位構思」，「金湘借鑒西洋歌劇手法，結合民族的說唱道白，加上戲曲的打擊樂，成功地運用了宣敍調和詠嘆調」，「幾段重唱立體地顯現了人物的情感及交鋒，複綫條的叠置加強了劇情發展節奏」，「樂隊與人聲的交響，推動了劇情的發展……。」《紐約時報》以「來自中國的普契尼的回聲」作標題，熱情稱讚歌劇《原野》「運用美妙的技術，細膩地將這些不同風格結合成另一個自己民族特有的東西，使它正好立足於當今美國佔主導地位的新浪漫主義的主流中。」《華盛頓郵報》誇讚《原野》在美國的演出「創造了歷史，是本歌劇季中最佳的作品。」《今日美國》則指出，「這是二十世紀末最不尋常的文化事件之一。」確實，這是一部第一次由中國作曲家作曲，第一次全部由中國歌唱家表演，第一次全部用中文演唱，第一次在西方歌劇舞台上正式公演的東方歌劇，在中國和世界的歌劇史上，這確是具有特殊意義，不同尋常的音樂事件。

《原野》在華府上演的成功爲中國人的歌劇演出重新開了一個契機，它也是中國人所演出的歌劇中最受矚目的一齣，它更是金湘個人爲歌劇創作所邁出的極有魄力的一步。不可否認的，金湘是一位深具才情的作曲家，同時在創作的總體觀上，他重視技法，明確技法的目的性而非盲目堆砌，他重視音樂的形式美，也不忽略要表達人的思想感情；他認淸歌劇的特殊性，十分留意去處理好音樂與戲劇的關係，聲樂與器樂的關係，以及詠嘆調和宣敍調的關係。在以交響化爲戲劇展開時，將聲樂演唱與樂隊演奏放在並重的位置。用心去刻劃特定人物的性格和風貌、衝突和心理。作曲家用哲學的思考，去抓住劇中的愛恨主線，塑造出鮮明的音樂形象，激烈的戲劇衝突。當然，在勇於探索，銳意創新的精神下，《原野》不是沒有缺點的，例如歌劇劇本的結構對音樂的設計和戲劇的張力的配合上，可更加強；劇本的唱詞，未能表現出中國語言的美；在選擇了古今中外一切技法的運用上，如何將源自地方戲曲，及民歌的語彙與浪漫派與現代派手法，融匯得更加自然；在音樂與戲劇的配合上，未能發揮音樂支配戲劇，醞釀並延續經營戲劇性的效果。不拘一格的運用不同風格的音樂語彙，要能全然融匯成獨特的自我風格，所存在的美學和技術上的難題，對所有作曲家都是有待克服的挑戰。

一九九一年七月首演於北京天橋劇場的王世光的《馬可孛羅》，可以說是在中國歌劇音樂創作中，除了《原野》之外，能在音樂戲劇化方面，最有表現的一齣歌劇了。在探索嚴肅大歌劇的創作方向上，《馬可孛羅》的作曲和劇本作者在美學觀和藝術手法上，都表現了藝術家的自我意識和創意。這不是一個以義大利人馬可孛羅爲主線的眞人眞事歷史劇，而是虛構的情節，以元世祖忽必略在位時期爲背景，把阿合馬獨擅朝政，大都發生王著、高和尙刺殺阿合馬事件爲內容軸心，想像的設置了兩條主要情節線索—馬可孛羅和蒙族姑娘索倫的愛情悲劇戲，以千戶王澍爲代表的義士們與權臣阿合馬之間的政治鬥爭線；另有阿合馬之女蘭賽爾對馬可孛羅的愛慕，及阿合馬及其子札蘭丁對索倫的垂涎這兩條副線。全劇的戲劇衝突即在這幾條主、副線之間的交疊間展間，也因爲劇本作者是從歌劇的形式感出發，構思了這簡鍊的四幕戲結構，歌唱的功能得以在戲劇中發揮。

王世光以*正歌劇的創作手法，寫作了完全不用對白，採歐洲後期浪漫派的通聯體結構手法來展開劇情。對劇中人物的音樂形象及性格的刻畫，以優美如歌旋律的抒情性詠嘆調來表達劇中人的情感世界和心理狀態；在戲劇性的大量宣敍調方面，除吸收中國戲劇中的獨白、對白、搶白、重語、半白等形式外，又是在演員台詞韻白的體會上共同創造；由於劇中主要角色的義大利民族特性，在音樂語言上，自然以歌唱性的義大利音樂風格爲基調，而在一些歌舞場面中，蒙族音樂、波斯歌舞和漢族古典音樂（第三幕中有表現中原音樂的宋朝姜白石的《杏花天影》古曲）也偶爾出現，形成多采的風格。但是，在劇本和音樂上的薄弱不足處還有待加強：首先是劇本的重敍事的情節，缺少了哲理的內涵，削弱了深度與感人力量，連帶影響了男女主角抒發感情的歌唱動人深度；音樂亦是流暢、抒情有餘，對主要人物性格鮮明度的塑造刻劃不足，反面人物反而在表現上超過正面人物；大量的宣敍調，在對語音的深入掌握上還有待更長遠的繼續探索，以求更自然動聽；在汲取不同來源的音樂素材上，如何更突顯特徵並融合統一不同的地域與民族性及歷史感，想來是更大的挑戰了。

自一九四三年以來的中國大陸歌劇作品，撇開政治層面的約束不談，它重視和人民群衆的結合。在內容上，較強調反映不同歷史時期人民群衆的社會生活，在藝術上，則承續了傳統的以人民群衆的欣賞習慣、審美觀念和藝術情趣爲考量，特別是在文革前，它是具有廣泛群衆的藝術，堅持了音樂創作的民族風格。在改革開放後歌劇創作，首先出現的問題則是劇本的質量低下，其次是由於社會的轉型所面臨的經濟困境—歌劇演出單位需「自負盈虧」，這無疑是扼殺了歌劇藝術發展的生命。在音樂的創作上，由於劇作家與作曲家對歌劇音樂的特有藝術規律有了深一層的認識，在創作方面有了較寬廣的創新探索手法，因而在專業的水準上，有了急起直追的成績出現。