PAR 表演藝術雜誌

任何歷史文化現象，總會存在特定的歷史文化環境中。台灣光復後，由大陸來台的作曲家及光復初期幾位留日歸來的作曲家，創作的風格始終延續着上海音專學院派的西方古典浪漫派的風格與傳統。台灣的現代音樂運動，要從一九五九年許常惠自巴黎歸國，舉行個人作品發表會後，展開了一連串的現代音樂活動開始。

在音樂創作的領域中，歌劇是最複雜的綜合藝術，它包含了音樂、文學、戲劇、舞蹈、美術等因素，因此歌劇藝術的成長道路，自然較他項藝術更難上加難。相較於中國大陸的歌劇創作，雖然受限於管理體制，但也因而存在着不同類型的歌劇院團，可有系統、有計畫的推動歌劇事業；台灣的音樂環境，半個世紀來，連音樂學院都未盼到，更遑論以歌劇院團的健全組織來規劃歌劇演出。再加上歌劇創作人才的培養不易，家喩戶曉的優秀歌劇亦即無從產生。

台灣中國歌劇創作的發展道路，從社會文化現象來看，由於社會政治經濟和文化條件不像大陸不同歷史時期的劇烈發展變遷。中國歌劇的創作不少還是實驗作品，因此不能從「線」、「面」的角度剖析，僅從「點」的個案加以論述，亦僅能從「歌劇的內容與形式」、「思想性與藝術性」的命題上去回顧與思考了。

1965〜81軍中歌劇

爲推展軍中音樂工作，於一九五八年成立的國防部藝術工作總隊音樂隊，是由巡迴部隊的康樂隊蛻變而成，在一九六五年音樂隊擴編爲歌劇隊，同時徵了一群愛好音樂的文藝工作者，成立了國光合唱團。當時這支參加人數曾高達兩百人的隊伍，由嚴格甄選產生的團員素質極高，除參加各大、小音樂會外，在成立之初的幾年內，於一年一度的國軍文藝金像獎競賽中，連續演出創作歌劇《血淚長城》、《別有天》、《王陽明傳》、《緹縈》、《西施》等以忠孝節義爲主題的歌劇五齣。由於歌劇隊員的任務，尙有軍歌敎唱、音樂會、晚會、電視節目的演出，「歌劇」的完成，無論劇本、音樂、演唱等，在團員們分工合作下自然不夠專業，在偏重話劇式或詩歌式的劇本、歌曲劇風格的結構樣式和風格規範下，還推出了《黎明》，《同心協力》、《靑山翠谷》、《秀姑巒溪畔》、《南海血淚》等政策導向內容的創作，除慰勞官兵，尙負有文宣任務。這些創作歌劇的作曲家，除李健、曼衍等軍中培育的作曲家，李泰祥及鄭思森等活躍於國樂與通俗音樂創作者也投入寫作一己風格的作品。軍中的歌劇，要以一九八一年政治作戰學校參加台北市藝術季，演出歷史劇《双城復國記》（張永祥編劇、碧果作詞，蔡伯武、李健作曲，徐頌仁配器）達到高峯。當時特聘曾演唱於柏林歌劇院的該校敎授吳文修導演，並飾演田單一角。《双》劇由於多人譜曲，劇本亦非爲歌劇結構而寫，故在音樂風格的統一及音樂推展戲劇性的二者關係上未能發揮。雖然田單的詠嘆調因着吳文修的特長寫作，能盡情發揮唱功，可惜表現的完全是歐洲歌劇男高音的光輝面，缺少了該有的中國風格和氣質。軍中歌劇在《双》劇之後式微，步入八〇年代後，成立的「國光劇校」培育的是綜藝人材，一向獨領風騷的「軍中平劇」面對來自大陸的強勢各類中國戲曲團隊，亦備受壓力。

《白蛇傳》：造成轟動的第一齣中國歌劇

一九七九年七月五日，連續三晚中國歌劇《白蛇傳》前篇（大荒編劇、許常惠作曲），在台北國父紀念館首演，觀衆爆滿，一票難求。在許常惠所撰〈關於《白蛇傳》的創作與演出經過〉一文中提到：「中國廣播公司，特別是總經理黎世芬與音樂組長趙琴，爲台灣音樂界做了劃時代的創舉。」當時我只覺得，一連十年推動中國藝術歌曲及中國現代音樂的創作與演出，該是可以起而爲中國歌劇耕耘的時候了。事實上中廣公司只是一個民營電台，並沒有政府委託推動文化工作的經費補貼，多年來的音樂會活動，幾乎全部是由票房收入支付演出開銷，《白蛇傳》也不例外。能在一百萬元的門票收入內完成了三天爆滿的演出，除了感謝觀衆的支持，也該感謝所有參與演出的藝術界菁英，不計酬勞爲中國歌劇之工作所付出的愛心與努力，他們是導演：曾道雄、舞台：聶光炎、舞蹈：許惠美、服裝：司徒芝萍、燈光：林淸涼；演出者包括陳秋盛指揮的國防部示範樂隊交響樂團、陳澄雄指揮的中廣合唱團，及辛永秀的白素貞、李靜美的靑靑、黃耀明的許宣、張淸郞的船夫與王敬、王麗華的王媽與陳榮光的店小二。

在《白蛇傳》前篇轟動演出的第二年，一九八〇年原計劃繼續演出後篇，籌備工作完成，音樂也大體完成，合約亦已簽訂，卻因中廣公司的人事異動，《白蛇傳》的演出因而停擺。直至八年後的端午節於高雄二度演出，一九八八年再於國家劇院開幕時三度演出。

策劃《白蛇傳》的演出，內心是興奮又惶恐！興奮的是能爲當代音樂的革新與突破盡心力，惶恐的是能否經由嘗試和實驗爲今後發展中國歌劇樹立良好的雛型，能否引導朝向正確的探索方向？對於歌劇的創作與戲曲的改革，可幸的是我從未混淆過，歌劇創作與戲曲改革是兩種不同的藝術形式，各自有獨特的藝術規律。作曲家該有民族的自覺，對現時代的感應，以及整體的文化意識；新興的歌劇不是復古，也非西化，而是在借鑒西方技法的同時，不脫離承襲傳統音樂戲曲的精髓，並能創新表現形式、手法與音樂語言。

許常惠積數十年的創作經驗與思考，從不斷的探索與創作中，早已醞釀出他旣現代又中國的聲樂和器樂作品。在兪大綱的推薦下，他選擇大荒的現代詩劇《白蛇傳》，並幾經修訂，希望成爲適合歌劇演出的脚本。

在樂隊部份以交響樂團爲主，保留平劇鑼鼓爲序曲（鬧台），第一幕第二場的結婚拜堂，與第三幕第一場的水鬥金山的武戲部份，則在各抒情場面加用中國笛子；曲調的詠嘆調部份，採中國傳統旋律，尤其是民間音樂部份：台灣漢族與山胞民歌，北方數來寶與古詩的朗誦，平劇曲牌與歌仔戲哭調…還有自作的新調；和聲則避開西方調性和弦，五聲音階和聲佔大部份，其次是複調和聲，另有爲特殊戲劇效果安排的和聲；節奏以中庸、自由而內在的方式進行；在曲式部份，則創了一些主題與動機，每隔一段輪流出現，以造成多層次的變奏。

許常惠爲中國歌劇所作的探索與實驗，在首演時固然觀衆爆滿掌聲雷動，然這次初試新聲的「歌劇事件」卻也引發了許多爭議，演出前的報導與演出後的爭議一樣熱鬧：首先是現代詩劇的唱詞，在朗讀時已不易懂，此類風格是否適合做爲歌劇劇本？事實上大荒的劇詞雖是白話與文言雜陳，在無限新意中，還是帶給人含意深刻的唯美感受；但是古詩可以吟，新詩可以朗誦，若譜成曲來唱，沒有韻脚，沒有格律，增添作曲上的難題。而許常惠的音樂語法，在西方的樂語外，來自不同地區民間歌樂在不同的場景中輪番出現，也造成了聆賞時的突兀感！「聽不懂」是普遍的反應，這個多年來存在於中國現代歌樂中的難題，考驗着作曲家在選擇唱詞與處理唱詞時的用心，也考驗着歌唱家在咬字吐詞及掌握唱腔上的藝術表現能力。以西方的技法寫作中國歌劇，作曲家在熟練了技法之後，還必須熟諳中國傳統音樂、戲曲的精華，中國音韻的特點，至於能否寫出中國的精神和風格，還得看作曲家如何運用理論和技術。演唱家演出中國現代歌劇被指責咬字不淸地以西洋唱腔及作表，穿着古裝格格不入的演戲……《白蛇傳》首演所呈現的問題，該也反應了中國現代歌劇的創作及演唱所普遍存在的現狀及難題。

《西廂記》：市交製作的唯一一齣「中國歌劇」

台北市立交響樂團製作演出的《西廂記》（侯啓平編劇、黃瑩作詞、屈文中作曲），是繼《白蛇傳》之後，中國歌劇的大型演出，於一九八五年的台北市藝術季中首演，在製作條件上，較中廣的製作無論在經費與演出歌劇的音樂條件上，都要厚實得多。不過《西廂記》在首演之初，曾引起社會普遍的關注，因爲一九八五年初台北市立交響樂團邀請屈文中譜寫該劇時，曾引起一場由亞洲曲盟中華民國總會會員聯名，向有關單位遞交抗議書反對的風波。《西廂記》的製作和演出陣容，結合了兩岸三地的藝術人才：范宇文、朱苔麗的崔鶯鶯，簡文秀的紅娘，黃耀明、李宗球的張君瑞，成明訓練的遠航合唱團，陳秋盛指揮的市立交響樂團聯合演出，侯啓平担任導演。黃瑩以「文雅的白話、通俗的文言」編寫劇詩，屈文中選用五聲音階調式、西洋的技法，特別注意中國語言的特質和音調的結合問題來創作。《西廂記》的劇詩作者長於適合歌唱的劇詩，筆下的辭藻優美，容易上口，但在戲劇的結構、體裁上的特點未能發揮；同樣的，長於歌唱旋律與合唱音樂的屈文中，未能在鶯鶯的詠嘆調上有所發揮，合唱在劇中亦僅有曲終尾聲的〈碧雲天、黃葉地〉一曲較突出，由於配器上的功力稍弱，特定場景裡表現劇情和刻劃人物的戲劇性推動力不足，全劇因而顯得鬆散，缺乏藝術的感染力。

《熱碧亞》：馬思聰的惟一歌劇作品

—九八八年十一月廿六至廿八日連續三晚，由文建會主辦，國立藝術學院承辦，馬水龍製作的《熱碧亞》（馬瑞雪編劇、馬思聰作曲）在國家戲劇院演出。

馬思聰的器樂作品一向較爲人熟知，他的歌樂作品在早年出版的有《祖國大合唱》（1948）、《春天大合唱》（1957）及《淮河大合唱》。在嚴格的選擇自己偏愛的好詞後，他審愼的確定歌曲適宜的風格，並深刻的在伴奏部份表達詩中的氣氛及境界。馬思聰的歌樂風格，給人一種內歛深沉的風貌，歌劇《熱碧亞》也不例外。在劇情的結構和音樂的鋪陳上，正是以如泣如訴的抒情詩，載歌載舞的敍說着新疆靑年賽丁和熱碧亞的「冰山下的戀歌」，正如同梁、祝和羅蜜歐與茱麗葉的纏綿戀情，只是《熱碧亞》用的是新疆的樂語。歌劇《熱碧亞》原是在一九八六年應文建會的邀約寫作，預定一九八七年首演於國家戲劇院的開幕慶祝活動中。馬思聰早在一九七五年八月的來信中提到次女馬瑞雪已把《熱碧亞之歌》編成歌劇的劇本《冰山下的戀歌》初稿，年後將着手創作。後經刪改情節，數度修訂後改名爲《熱碧亞》後定稿。但在佈局和情節上的安排還僅能算是未成熟的作品。在一九八七年二月完成鋼琴樂譜後，還未來得及編寫管弦樂譜，馬思聰即因心臟病於五月間病逝。文建會因而商請錢南章根據原鋼琴譜改編成管弦樂譜。由甄選出的國內靑年聲樂家担綱演出，曾道雄導演，杜黑任合唱指導，徐頌仁指揮國立藝術學院管弦樂團與合唱團聯合演出。馬思聰的紮實作曲功力，表現在樂曲結構的能力，長於他在旋律歌調的表現；同時這齣實驗性的歌劇作品是由藝術學院音樂、舞蹈、戲劇三系合作呈現，也就無法在專業的水準上去要求了。

現代歌劇《西遊記》

「現代歌劇」《西遊記》（賴聲川編劇、導演，陳建台作曲、指揮）是屬於國家戲劇院開幕季節目系列，委託表演工作坊製作，於一九八七年十二月十八日至二十三日，一連在國家戲劇院演出六場。編劇賴聲川在現代歌劇《西遊記》中，不但探索的是當代中國劇場的方向，更探討中國「歌劇」形式的新可能。《西遊記》並非將明朝吳承恩的小說搬上舞台，而是將之拆散並闊大：孫悟空是某一種「原型」的意象，代表太多無法用語言描述的聯想；「唐三藏」蛻變成淸末的書生，往另一個「西方」──歐美，去「求經」；另有一位當代台北人阿奘，往我們熟悉的西方去留學。這三人的旅程──西遊記，亦即現代中國人接觸西方的複雜旅程。劇本的結構由「神話層面」、「近代史層面」、「當代層面」這三個旅程合併成。賴聲川認爲旅程中的一切是過程，也隨時在變化中。最重要的「變化」就是孫悟空等於唐三藏，等於阿奘，等於我們現代中國人意識中的一些符號……

陳建台一口氣讀了六次劇本後，發現作曲太難，特別是劇情跨越重疊的三個時空，情節又複雜，音樂的風格要如何轉變銜接？在無限憂慮、幾經思考後，他說：「只要我覺得自然，這世上有什麼音符是不能連接的？歷史的包袱一掃而空。」陳建台於是將生命中所曾聽聞的天籟，包含唐僧唱蘇州彈詞、說書人吟詠古詩及崑曲、孫悟空由故作土氣的西洋分解三和弦出發，舞出敦煌，甚至中東的調調、阿奘借助吉他與女友呢喃、合唱團與管弦樂團時而西洋似的浪漫，時而鑽回古詩的行吟式古琴的按撮裡……

陳建台說：「以前我對音樂的追尋，不論理論、演奏，求技巧、求境界，爲的是尋得中國人自己的聲音。」後來「我漸漸的察覺我只能自然的流露我的聲音」。他認爲的有意義的自然，有創意的自然是否如他所說：「相信它自然而然地可以迴流到一些知音的內心裡去。」然我覺得很難，六場演出裡將近一萬人中，我懷疑有幾個人能從「他覺得自然」的潮樂、客家八音、南管、粤樂……古今中外所可能有的聲響的組合中產生共鳴？大白話後，立刻切入深澀的佛經，以現代前衛樂語的合唱來表現；極具複雜的情節，跨越重疊的三個時空，簡直太難爲觀衆了！

在賴聲川自一九八三年展開以集體即興創作爲方式的戲劇創作工作後，《西遊記》是他第一部歌劇嘗試，他繼續擴展中國現代戲劇的表現方式，但是終究戲劇不同於歌劇。在兩位創作者的理念下，《西遊記》這齣所謂的「現代歌劇」所呈現的現代面貌，自然不是傳統美學觀所帶給人的感受！時代在變，人的情操、感懷、認識與價値標準也在變。過去的音樂之所以不朽，在於它的品質優異；而現代音樂中的新奇、誇大，則使人迷惘！

兩廳院的「中國歌劇獨幕篇」系列

兩廳院籌備處自一九八七年成立以來，一直未能有自己所屬的表演藝術團體，一九八九年十月底，當時任規劃組組長的朱宗慶邀集了十二位作曲家，分別製作了「作曲家個展系列」及「中國歌劇獨幕篇系列」。「獨幕歌劇」的構想，是想仿斐高雷西（Pergolesi）的《管家女僕》或梅諾蒂（Menotti）的《老處女與賊》等獨幕歌劇，以二管編制的中型樂團，創作四十至六十分鐘，由獨唱家担綱演出的獨幕歌劇。游昌發的《和氏璧》、沈錦堂的《魚腸劍》、錢南章的《雷雨之夜》，以及徐頌仁的室內歌劇形式的《中山狼》，在一九九一年三月陸續推出。請來了義藉導演Confonti，義藉設計師Marcello、德籍導演Bauernfeind訓練中國演員演出中國古裝及時裝現代歌劇。「中國歌劇獨幕篇」是極好的美意，但是執行過程的恰當與否會影響整體成果。這是一個臨時組合的藝術群，四位作曲家也是初次嘗試寫作歌劇，演出後有獲得鼓勵處，但引來一片交相指責聲是可以預料的。

《萬里長城》：台北世界戲劇展

一九九三年六月廿五日至卅日，由文建會主辦的台北世界戲劇展中，由首都歌劇團承製並公演了《萬里長城》（碧果編劇、楊耀章、Frank Maus作曲）。在吳文修領導下，首都歌劇團自一九八二成立，陸續巡迴公演《蝴蝶夫人》、《鄕村騎士》、《丑角》等西洋歌劇。《萬里長城》的製作，聘請了歐洲、日本的導演、敎練、舞美設計、指揮……耗資近千萬，但是由一個臨時成軍的業餘歌劇團，組合了不適宜的藝術群，儘管吳文修是一位熱心、傑出的歌唱家，在《萬里長城》演出的成效上，實難令人滿意。

文建會輔導成立、中正文化中心協辦、聲樂家協會承辦的「歌劇工作坊」即將於八月份開訓。該工作坊的宗旨「在結合海內外中國聲樂家，共同推廣並研究歌劇藝術與表演」。原寄望能有一個政府支持的歌劇團體，能有計畫、有系統的推展「中國歌劇」的成長，看樣子還得等待。