由台灣劇場舞蹈先驅蔡瑞月一手創立，屹立於中山北路四十多年的中華舞蹈社，將在十月被迫拆遷。這個消息令我們驚覺到，對於雲門之前的台灣舞蹈史，我們的所知是如此匱乏；也讓我們更深刻體會，許多歷史痕跡的脆弱易逝。九月份，舞蹈社的現址有一場蔡瑞月的回顧展。而在此，透過二位早期與蔡瑞月習舞多年的學生，李淸漢與胡渝生，我們希望能捕捉當年點滴，同時也藉此觸發台灣舞蹈史建立的思考。
陳雅萍（以下簡稱陳）：我想先暖身一下，請二位談談跟蔡老師習舞的經過。
胡渝生（以下簡稱胡）：我是媽媽帶去的。大概是六、七歲的時候。那時候是在第十信用合作社的樓上。蔡瑞月有好幾百個學生，共十幾班。
李淸漢（以下簡稱李）：從早上八點鐘排到晚上十點鐘。
胡：那是民國四十一、二年的事了。舞蹈社最早是在龍安街和第十信用合作社頂樓二處。四十二年中山北路現址成立，我們就搬到那裡去了。就這樣一學，至少到……眞正比較不練大概是我大學以後。
李：妳不是台大舞蹈社的社長嗎？
胡：是啊！
陳：我想請問李先生學舞的經過。那個時代，女孩子學舞應該比較自然，男孩子則較特別。怎麼會想去學舞呢？
李：我那時候在復興崗的政工幹校體育系。系裡有舞蹈課，請蔡老師去敎我們。下課以後，老師問我們大家要不要來學舞。大家都沒興趣，沒人去，那我去。那時最流行的是籃球、足球。我學的是冷門的國術、舞蹈。那時林沖都到我家去練。
陳：所以當時的男舞者很多是你的同學？
李：都是我同班的。歌星林沖是最早的。
巧思創編多樣舞蹈形式
陳：我想瞭解一下當時你們學的舞蹈包括那些範疇？
胡：主要是芭蕾，但其他方面也蠻廣的，像民族舞蹈、世界各地的舞蹈，後來也開始敎現代舞。另外，後期的時候常有國外的人來交換敎學。大概在我高中的時候。
李：國外來的有日本的加藤嘉一，美國的金麗娜（Eleanor King）黃忠良，還有韓國梨花大學的趙勇子等等。蔡老師主要是敎芭蕾，當時台灣敎芭蕾舞都是用喊拍子的，只有老師從開始就用鋼琴伴奏。我們受益很多。而且她不恥下問，那時我介紹我的老師劉木森敎她國術、氣功。另外她還向一位平劇的老師請敎。她第一次作民族舞蹈就是從這時候開始的。像我們大陸來的學生時常在老師家吃、住，像一家人一樣。中國的舞蹈她涉獵很多。我們所知道的素材一到她手上就成了很好的舞蹈。她常能化腐朽爲神奇。像〈苗女弄杯〉就是從我一個同學姚浩那兒得來的靈感。姚浩說他家鄕有人用杯子這麼嗑嗑嗑（以手弄杯動作）。我想這不錯，就帶給老師看。老師一看又問有沒有音樂，我同學就哼。後來老師就找中廣樂團作成曲子錄音。
陳：在蔡老師的剪報中有一則台北市敎育局的公吿，大約是民國五十九年左右，內容是：「本市核准登記之民族舞蹈團、綜合藝術團，以發揚我國固有傳統性之舞蹈爲宗旨：至於現代舞則一律不准表演。……據報，最近常有少數女演員之表演動作放蕩不覊，以色相取勝，影響社會善良風俗甚鉅。」根據這則報導，在當時一面倒發揚中國傳統舞蹈之風氣，以及衛道人士撻伐女舞者暴露肢體的聲浪中，爲何芭蕾仍能一支獨秀。
胡：我想是日本時代原來對這種藝術就很尊重。
李：它作爲一種藝術，那時候所接觸的人都是藝術界很有地位的。他們都用欣賞的眼光來看。第一個就是郞靜山，他從頭到尾都很支持老師。還有畫家楊三郞、音樂家朱永鎭。
胡：還有吳炫三。後期的吳炫三在老師那個畫室裡住了好久。
李：還有作家魏子雲、畫家黃哥川、陳洪甄等等。
胡：蠻多的藝術家都會集在一起。
陳：那麼，當時有沒有像歐美的舞蹈界中，不同媒體的藝術家一起合作的情形？
李：那時候的環境不可能。
胡：不過可能有時幫忙畫畫佈景啦，我絕對相信。
陳：蔡老師曾經推出許多芭蕾史上包括古典與現代的經典作品，如《吉賽兒》、《睡美人》、《薔薇精》（即《玫瑰花魂》）、《彼德羅西卡》、《瀕死的百鳥》等。在當年資訊缺乏，尤其是極少錄影資料的情況下，她是如何將這些作品搬上舞台的？
胡：有些憑她在國外看過的記憶，有些則根據拍成了電影的記錄，再自己創作一部分。
李：有跳舞的電影她一定去看。
陳：另外，在我整理蔡老師的資料時也發現了一本芭蕾舞劇故事的舊書。我想也有可能是看了那些故事之後自己想像。
胡：對。
陳：就某些留存的照片看來，與國外原來的版本還蠻接近的。
四十年代民族舞熱潮
陳：蔡老師當年創作了許多民族舞劇，也曾以此在日本表演，代表中國舞蹈。我想請問：像《國風八章》、《漢明妃》、《唐明皇遊月宮》等這樣的舞劇到底是如何的一個樣貌？
胡：參與《唐明皇遊月宮》時，我還是小朋友。那是非常大規模的演出。總統（蔣介石）在中秋節的時候，在台北賓館招待各國使節團。當時在賓館前搭台戶外演出，飾演唐明皇的是國劇的名票友。可是他英文很好，是用英文唱的。佈景包括從河裡的河船到幾層樓高的電扶梯。還有一次在中山堂演出《七夕》，也搭了幾層樓高的台。那次是室內。
陳：除了這些舞台方面的規模外，它整個表演的形式與古典芭蕾舞劇有無什麼相似或相異之處？
胡：它其實是民族舞蹈，可是又比較有歌舞劇的味道。像《唐》劇特殊之處就在於：它前半段唱的是國劇，英文的；後半段則是歌舞。
陳：歌是由舞者自己唱的嗎？
胡：不，歌是音樂的（錄音的）。
陳：您認爲蔡老師的舞劇對後來像雲門的舞劇有無任何影響、或傳承關係，或者根本就沒有關係。
胡：我想是沒有關係。林懷民完全是出自葛蘭姆那一派的。
陳：從民國四十二年開始就有所謂的民族舞蹈運動，可否請您們談談當時的情形。
胡：那時有個民族舞蹈推行委員會，主任委員是何志浩。所以每年的民族舞蹈比賽各個舞蹈社都非常看重。但就我覺得，好像不是一直都很公正。其實蔡老師一直都蠻耿直的，所以她拿冠軍的次數並不是那麼多。……不過，我們一直是其中很大的一個流派。
李：爲什麼會有民族舞蹈？在民國四十年前後，六十萬大軍剛剛到台灣。沒有娛樂、沒有電影，只有那黑貓歌舞團，類似現在的牛肉場；其次就是廟會的歌仔戲。所以軍中就喊出一個口號：「兵唱兵，兵演兵，兵畫兵」，有沒有「兵跳兵」我倒忘了。爲了要自我來解決軍中的康樂問題，就發動這種克難的方式──不論體育、音樂、藝術的各種軍中康樂隊。當時就組了民族舞蹈推行委員會，由何志浩領導。他那時是中將，就由他出來，後來就辦比賽。所有的節目中最好的就是蔡老師的作品，因爲她底子最深厚、藝術涵養最夠。她的老師石井漠是日本現代舞蹈的先驅。她的舞蹈是以現代舞爲基礎，再加上芭蕾的訓練，又吸收了中國大陸來的資訊，並且將平劇及國術歸納到裡面。所以她的舞很有中國的味道，當年像〈彩帶舞〉就打得很響。
胡：但是她總是得不到冠軍，眞是很令人生氣。
陳：像我小時候也跳過民族舞，不過那是民國六十幾年的事。覺得好像每個團跳出來都是同一個模式。
李：那是死的啦。
胡：那就是推行委員會把它推成了一個模式。
陳：不過，很多素材都是蔡老師那個時代開始發展出來的？
胡：對，像〈苗女弄杯〉就是。
獄中敎舞，不改其志
陳：接下來是一個較敏感的問題：二二八之後，蔡老師的先生雷石楡因遭迫害流亡到中國大陸，而她本身也被囚禁了兩年的時間。後來，整個民族舞蹈運動跟國民政府的文化政策以及國防、敎育等方面的意識形態政策息息相關；而且當時的許多表演活動也與官方和軍方的活動密切結合。我有一個疑問就是：蔡老師處於如此的文化與政治環境下，她的心境與歷程是如何的？
胡：她是一個標準的藝術家。有時連錢賺到那裡去了都不知道。
李：她有舞跳就好，不在乎這些。
胡：蔡老師在綠島看守所所長的女兒是我初中同學。她跟我講了很多，她說她爸爸很稱讚蔡老師。她實在太熱愛跳舞了，到監獄裡還敎女犯人跳舞。滿腦子就是舞蹈。
陳：所以，對她來講，藝術高過一切？
胡：她完全沒有政治的觀念，所以她也很害怕這東西，那時我們也可感覺到她很害怕。
陳：我在想，像那時候的表演環境，是不是得依附在軍方或官方的晚會才能有較多的表演機會？
胡：對，我就記得我們一天到晚在勞軍。
取材甚廣的民俗舞
陳：除了剛才談過的芭蕾及民族舞蹈外，蔡老師的舞作還有一類很重要的各國民俗舞。她都是如何取得如動作、音樂、服裝等素材或靈感？
胡：像泰國舞的頭飾和服裝是蔡老師帶學生赴泰演出時帶回來的。
李：另外，她在日本習舞時，曾隨她老師到東南亞勞軍，在印尼、菲律賓、泰國、新加坡等地演出。所以她很瞭解東南亞的舞蹈。當年方淑媛的〈爪哇之春〉在三軍球場很轟動。
陳：所以那些舞蹈都是蔡老師自己敎的了？曾請當地的老師來敎學嗎？
胡：沒有，有當地的老師來是後來的事，像韓國的老師。
陳：美國的現代舞先驅聖丹尼斯（Ruth St. Denis）在廿世紀初期也創作了許多富異國風情的舞蹈。那些舞蹈跟蔡老師當年一些照片上的意象，就外貌而言頗相似。到底這一中一西相平行的創作過程是不謀而合呢？或是蔡老師對聖丹尼斯的作品有所瞭解，而受其啓發？
胡：我想她那時是完全沒有接觸。她在日本學的是現代舞，所以比學古典芭蕾的胸襟較寬廣、接受度比較大。
陳：當年聖丹尼斯欲在東方舞蹈中尋得肉體與精神融合爲一的境界。那蔡老師的異國風俗舞又在她的表演中扮演什麼樣的地位呢？對舞者與觀者而言，它們溝通著什麼？
胡：對她來講，她非常享受跳舞，包括敎舞、表演與創作。她不會想得那麼多。
陳：所以這些異國的素材對她來講是擴展創作內容的另一種形式。
李：我想這像是一種即興。很快。她想到人、事、音樂，就成了一支舞。
陳：現在台灣一般均認爲林懷民是台灣的現代舞之父，您們覺得就台灣舞蹈史的角度來看，這種說法公平嗎？因爲就我所知，蔡老師在日本修習的包括了芭蕾與現代舞。
胡：她學的主要是現代舞，芭蕾還是其次。但以後來對現代舞的定義來講，林懷民帶進來是開了一種新的眼界，新的肢體語言的觀念。但是我覺得當時要不是有蔡瑞月這樣的老師，能夠培養起這樣廣大的一個基礎，林懷民回來也不能做什麼。因爲她的學生從南到北、鄕下到處都是，她已經將種子散播得很廣了。她不是那麼有思想性，但有普遍性，把一般人對舞蹈的觀念很正確地建立起來。那時她的學生不管在那裡很多都是名門家族，尤其是本省籍的，由他們來往下往上推動的話，那影響是很深遠的。
陳：您們認爲在蔡老師的創作中，有沒有我們現在所謂現代舞的觀念存在？
胡：肢體語言的運用上是有差異的。但是就她在體材使用上廣博的程度來看，跟現代舞的精神是完全一致的。有很抽象的體材，也有具象的體材。
陳：兩位有什麼要補充的嗎？
胡：我覺得她的貢獻就是撒了很多種子到很多小的地方，不是很都市化的。林懷民雖是（現代舞）之父，但他還是相當都市化的。蔡瑞月則不同。有很多鄕下舞蹈社的人看了演出，就從鄕下趕來台北學舞，我碰到好幾個中年的舞蹈老師都是如此。
（中華舞蹈社現址：中山北路2段48巷8號）
文字｜陳雅萍 紐約大學表演學博士班
蔡瑞月年表
（整理 陳雅萍、趙綺芳）
1921 出生於臺南府。
1937 畢業於臺南第二女高，受日籍體育敎師啓蒙，求學期間即屢次展現舞蹈天份。在觀賞了來自東
京石井漠舞團的表演之後，大爲傾心。約在畢業同時，母親過世。考上石井漠舞校後，極力說服父親，俾能前往東京習舞。同年中國對日抗戰開始。
1937～1941 就學於東京石井漠舞踊專門學校，求學過程自我要求高，雖爲初入生，但很快便趕上他人成爲表演要角。同校者尙有大陸吳曉邦、韓國崔承喜。
1941〜1945 太平洋戰爭爆發後，家中經濟支援困難，由在東京工作的二哥照顧。入石井綠門下繼續深造，期間各項雜事，如打掃、洗衣、領配給等事必躬親。四年間隨石井氏在全島巡迴演出。盟軍反攻之際，更隨石井氏冒險赴南洋泰、緬、馬來西亞等地表演，累積表演一千場以上。
1945 日本戰敗。
1946 婉辭石井等人慰留，回臺灣於臺南開設蔡瑞月舞踊藝術硏究所（中華舞蹈社前身）敎舞，並陸續表演《洋傘舞》、《夢》等，獲媒體注意。演出芭蕾舞《瀕死的白鳥》（即《垂死的天鵝》）和現代舞《讚歌》、《建設舞》。
1947 首度正式於臺北中山堂（1月7、8日）發表舞蹈創作，並以表演所得中撥款二萬元爲臺南地震賑災。其後陸續於臺中、高雄等地發表舞蹈創作。5月20日與詩人雷石楡結婚。28、29日於臺南臨別獻演。二二八事件爆發。
1948 編作臺灣首部原住民主題舞作《水社懷古》，並以中國民歌〈拉縴行〉編作《江上》。芭蕾舞作品有《死與少女》、《一片醉心》，及以其夫雷石楡的詩作編成之《假如我是一隻海燕》。
1949 2月23、24、25日於中山堂舉行發表會，其中以雷石楡所作之詩《我是一隻海燕》所編之舞頗受好評。二二八事變結束，白色恐怖開始，任職臺大的雷石楡因政治因素被祕密拘留半年，流放廣州。數月後，蔡氏亦入獄兩年。
1951 中華舞蹈社設於中山北路。
1952 在向總統祝壽晚會中演出《瀕死的白鳥》。
1953 陸續擔任省立第一女中、國防部總政治部、省新聞處與救國團等舞蹈敎師，並於各類官方晚會中演出。編作《胡桃鉗》芭蕾舞劇，以及《薔薇精》（即《玫瑰花魂》）、《蜻蜓》、《睡美人圓舞曲》等芭蕾舞作。同年並創作宗敎舞劇《耶穌復活》。
1955 編作民族舞《虞姬舞劍》、《戰鼓聲中舞雉翎》、《霓裳羽衣舞》，和《天女散花》等作品。
1956 以民族舞蹈推行委員會（主任何志浩）爲中心，固定每年舞蹈節舉行民族舞蹈大賽。中華舞蹈社參加各項競賽，皆有斬獲。同年率團訪問泰國，並在泰王御前演出。編作民族舞劇《牛郎織女》。
1957 編作芭蕾舞劇《舞臺春秋》、《空氣精》（即《仙女》），和民族舞劇《唐明皇遊月宮》。
1958 於三軍球場舉辦世界各國舞蹈欣賞會。
1959 演出《天鵝湖》第二幕；編作民族舞《貴妃醉酒》、《苗女弄杯》。在日本發表舞劇《漢明妃》，並與日本學員演出其他小品。演出三幕芭蕾舞劇《柯碧麗亞》；推出臺灣首度製作的《吉賽兒》。
1961 時任民族舞蹈推行委員會委員，與日本榊原歸逸舞蹈學校交換敎授，前往日本敎舞五個多月，歸國前舉行公演，演出《虞姬舞劍》、《霓裳羽衣》與《漢明妃》等。由日本返國後，分別於中山堂及國立藝術館，首演芭蕾舞劇《柯碧麗亞》與《吉賽兒》（與日本靑年舞蹈家加藤嘉一合作）。
1963 編作芭蕾舞劇《火鳥》。
1965 編作芭蕾舞劇《姑婁芭女王》（Cleopatra）。
1966 舉行中華舞蹈社創立二十週年紀念演出。
1968～1970 兩度以民族舞蹈爲題發表演出。
1970 5月15、16日紀念舞蹈敎育三十週年，發表《羅密歐與茱麗葉》。推出臺灣首度製作之《羅密歐與茱麗葉》。同年創作中國芭蕾舞劇《墓戀》。
1971 編作芭蕾舞劇《三個娃娃的故事》（即《珮楚西卡》Petruchka）。
1972 獨子雷大鵬應邀加入澳洲國家現代舞團。
1975 7月中韓文化交流光復三十週年訪韓慶祝公演。
1983 代表臺北參加由韓國主辦之亞洲舞蹈會議，會中並以62高齡表演《麻姑獻壽》。同年於文藝季年代舞展中重跳《讚歌》。隨子移民澳洲。
1994 因臺北捷運工程施工之故，中華舞蹈社預定10月拆除。
