…我好奇的是，這種大抒對作品好惡的論述，是我們面對劇場演出唯一能做的事嗎？指出缺點固然明智且必要，但還有什麼是我們這群在不同的崗位上正在爲台灣劇壇、文化貢獻心力的朋友更値得關心卻疏忽的呢？
聰明的觀衆
向這群等待入場的觀衆左右一望，台北劇場界、文化界最聰明的觀衆今晚幾乎都到齊了。在中間休息的片刻，我穿梭其中，不時會聽見這樣的對話：
「表演太弱了！」
「電視機沒有用好！」
「編導概念不靈活！」
「舞台設計……」
這是鍾明德執導的《復活（凡尼亞舅舅）》首演之夜的場外一景。衆所周知，人們在進劇場之前自身已做過一次選擇，會老遠跑到關渡藝術學院看戲的觀衆當然也不會只抱著純然「找樂子」的心態而已。當晚能讓這麼多專家齊聚一堂的原因，當然是「鍾明德」這個名字的緣故。這位在八〇年小劇場運動中大噪聲名的戲劇學者／編導，這一次又要向台灣劇壇提出什麼實驗性的命題？《復》劇會做到嗎？我想相類似的問題也先行在觀衆心中形成共同的期待。
答案顯然有些敎人失望，上面的對話即迅速地反映了出來。長久以來，在中場或散戲後大談作品的優缺，似乎已是我們「專業」的觀衆一種不成文的「看戲文化」──人人都像是作品或編導的審判者，評判者不能滿足自己情感與標準的部分，卻難從中嗅到一絲虔敬之情，不論戲成功或失敗。
說實話，在台北看表演的經驗，不論是台灣製或舶來品，十有七八大都不値一哂。我好奇的是，這種大抒對作品好惡的論述，是我們面對劇場演出唯一能做的事嗎？指出缺點固然明智且必要，但還有什麼是我們這群在不同的崗位上正在爲台灣劇壇、文化貢獻心力的朋友更値得關心卻疏忽的呢？
視野
在藝術創作的目的上，我始終不能忘記這個根本的命題：它應該促人活得生機盎然，死得安詳平靜。畢竟，藝術是透過撞擊我們的情感，昇揚我們的精神於日常瑣俗庸鄙之上最有效的手段，也唯有人的性靈臻此洗滌之境，才有可能重新動搖、反省自身存在的目的，讓生命朝向更圓融至善的方向移動。攤開文獻，其實這個關於藝術的理想遍載於古典美學的思想中，但這並不是說，在歷史走到「後現代」的今天，這個理想可以因爲不夠新潮而被揚棄。年初甫來台的「麵包傀儡劇場」導演彼德．舒曼，即在他的演講中開宗明義地說出希望他的大傀儡能用來回答「人類生存的why與how」。讓我省下舉例的篇幅，直接這麼說吧：我相信人類一直在面對一些亙古且永恆的問題。幾千年前在黃淮平原或希臘半島上可能存在著與今天台北人、或是台灣人同樣的精神危機。有所差異或難以理解之處，是提出問題以及企圖回答問題的「形式」（而一個非常現代、美麗卻又有物化之虞的代名詞，就稱之爲「藝術」）。
這也就是易卜生、布萊希特、亞陶在劇場史上所以重要的因素。他們都是在經歷過一段劇烈的社會動盪後，企圖重新以新的劇場形式回答這些古老問題的劇場工作者。那麼台灣的現況呢？
歷史的情節有時候重複得像連續劇一樣俗濫，卻不見得因此輕浮。在我們的社會各領域歷經了八〇年代合法性危機所帶來的動盪之後，我們的劇場工作者是不是也像布萊希特等人一樣，努力根據自己的處境，用自己的劇場語言，企圖將這些古老的問題重新回答一次呢？
答案恐怕也敎人不太樂觀。在台北，商業體系的壓力已使得劇場的製作與創作泰半只關心票房，而不再詢問作品與觀衆共鳴後的精神高度。這是我們總在看戲時見到一群「愛笑的觀衆」的理由，卻在宣傳工作大量使用「藝術」修辭的裝飾下，輕率地掩蔽住其「消費品」的偷機面向。
在「媚俗」的潮流之外，小劇場的創作視野似乎被進口的學術理論給壓得喘不過氣來：「身體的異質性」、「顚覆」、「反叛」、「權力關係」、「女性主義」、「解構」、「後現代」、「本土化」、「主體性」……排列組合這些術語似乎成爲許多劇場人最大的熱情，並且有時看起來像是活在「被迫害妄想症」的魔咒裡。無怪乎，朱天心小姐會說，走進劇場，「只見到一堆光禿禿的概念。」
容我在這裡也吊個書袋吧！德希達說：「我無法相信有一種『否定』不爲一種『肯定』所帶動。」（我想很多人都知道這傢伙是幹什麼的！）也就是說，人要相信什麼，應該比要反對什麼更爲重要。台灣文化裡最大的問題之一，即是我們的社會容存了太多從外移植而來的價値觀，卻不見其原來立足生根的傳統。在「自由」的放任氣氛下，一切都成爲齊頭平等的存在。這種狀況只會導致人們在選擇上的困難，特別反映在年輕一代面對未來時茫然虛無的精神危機上。人們不是隨便抓一個符合現實需求的理想去相信，就是貼近蘇俄導演塔高夫斯基的形容：「像一隻浮出水面的魚」──解除了束縛，卻呼吸困難。
要消弭這種蘊底於我們社會底層的不確定感，當然不會是件容易的工作。然而，比從中外各「歷史倉庫」中引介成品向社會展示（這正是現今指導政府文化政策的主要觀念）更爲重要的，是在各種藝術活動與價値認知的過程中積累掙扎的痕跡，築構一個有血有肉的傳統。
從蘭陵劇場以降，整個八〇年代台灣的劇場對過去的「理所當然」大啓懷疑之門，在表演、製作、意識型態各方面擺脫舞台劇、話劇的典範，開啓劇場更多的可能性。今天，各種理念與主張的劇團在台北以百花競艷之姿並存著，卻只有極少的劇團或劇作試對潛藏在歷史與我們心中亙古的命題提出可信的回應。創作的目的與視野多元卻無理可循，掙扎也失去了方向。
這正是鍾明德在《復活（凡尼亞舅舅）》裡所展現的創作企圖使我怦然心動的緣故。這位在八〇年代提倡「反敍事結構」、「顚覆劇本」等主張的學者／編導，現在卻冀望《復》劇能使「劇本復活」，這種創作視野上的轉變顯然不會是無的放矢。除了劇場本身在形式、風格與編導觀念上的考慮外，讓劇本這個在八〇年代一度在劇壇被輕易拒絕的劇場元素重新回到劇場裡來的旨趣（inter-est），應該是一聲對現今台灣劇場生態有力的提醒：讓被揚棄的傳統重新站穩腳步，是藝術家們在面對虛無主義時，不能逃避的責任。藝術家的責任?!這種態度不知道從什麼時候起，早在我們的社會中消聲匿跡，成爲「不能承受之重」了。
我不知道「聰明的觀衆」們是否看見創作者視野上的用心──我祈禱他們會的。我之所以再嘮叼地寫下此文，是因爲人們對劇場的期待與遺忘總是同樣地快速，而文字又是捕捉創作視野、留下記錄以延展入歷史中的不二法門，這是文字能爲曇花一現的劇場與對社會所做到最好的事。雖然，大部分的劇評都非如此認知。
壞的批評
就在《復》劇首演後的第三天，詩人、劇場工作者，也是我的好朋友鴻鴻在報上刊登了一篇千餘字的劇評。文中毫不客氣地將《復》劇缺點指陳出來，並且十分自信地指導編導應該如何使用意象。除了對後者表示存疑外，關於該戲的缺點，我還可以爲他補充得更多。但我好奇的是：對於看過戲的觀衆來說，這些問題不用劇評提醒大家都能一目了然（特別是觀衆都如此的聰明），然對沒有看過《復》劇的觀衆，這篇文章又毫無與之對話的共同基礎，那麼，除了文采與不滿外，劇評文章還能對觀衆提供什麼値得知道又可以知道的論述呢？
由於劇場「不可複製」的特質同時也限制了觀賞經驗的無法延伸，使得這種植於直觀外推的劇評文字在做爲一種公共展示的媒介時難免染上「不知所云」、甚至「主觀武斷」的氣味。然而，這種劇場評論卻仍普遍地出現在各式文字媒體上，蔚爲今日劇評的典型代表。對於這種文字產品，我只能說：它們太容易了！
再重複一次，文字能爲劇場蜉蝣般的生命所做到最好的事情，還是把它帶進歷史裡。除了對創作者的視野加以捕捉、擴展、深化，探討、記錄一個演出製作過程中發生的點滴也是庇蔭後人的美事。衆所周知，戲劇生產是一集體化的過程，從編導的原創意念到演出，中間充滿了太多不可測的隨機變數。譬如說，《復》劇的許多問題編導不可能看不到，但究竟是什麼無法克服的困難致使演出走調，相信是每一個劇場工作者更有興趣知道的「敎訓」。然而，我猜想除非我們有足夠的幸運，否則，能從《復活（凡尼亞舅舅）》一劇中學到最多的，恐怕還是鍾明德他自己。
和誰對話
這篇文章企圖和下列幾種人對話：一是創作者及其視野，我認爲只有在這個領域中。透過文字與理論的對話才有意義與可能。二是關心自己，並在不同的崗位上爲台灣文化篤力的朋友，我希望他們能繼續保持他們的聰明，並對「文人相輕」這個傳統好好地顚覆一番。三是有機會以文字爲劇場耕耘的人，我在這裡提供了一些反省與意見供你們做爲參考。長久以來，由於缺乏專業性的報導與理論評論，使得劇場這個歷史上旣古老又神秘的地方，在演出後通常只能留下一抹雲淡風輕的記憶。我希望《復活（凡尼亞舅舅）》不要又一次就這麼消失了，更希望關於藝術的理想不要被遺忘──它該復活！
文字｜何一梵 劇場工作者
