荒謬劇場是二次大戰後劇作家對荒謬的人的處境（absurd human condition）的反應。在荒謬劇中，人物被簡單化成一些類型，行爲缺乏邏輯性的動機，整齣戲沒有敍事性的起、承、轉、合情節發展；人被擺在一個荒瘠的情境中，沒有「行動」（Action）的可能。
信筆寫下這個標題之後，雖然桌前堆滿了有關荒謬劇場的參考書和筆記，雖然今夜仍然有兩三個小時必須跟這個題目奮鬥，我心底卻有種說不出的舒暢。爲什麼呢？
我在一九七〇年代上大學唸外文系，被戲劇這門藝術吸引之後，苦K了不少經典名著，到了大四，卻幾乎要放棄戲劇這門嗜好。原因有二：第一，外文系裡討論戲劇，不外談劇本的情節、角色、主題、風格，好像戲劇跟舞台一點關連都沒有似地。有些敎授信口開河說「形而上的爆炸」或「哈姆雷特的雙重人格」──這種學術和藝術似乎不値得有心人花三個晚上去摸索。
其次，外文系的戲劇菜單開到荒謬劇，通常是美國劇作家阿爾比（Edward Albee）的《動物園故事》或英國劇作家品特（Harold Pinter）的《看房子的人》，之後，彷彿現代戲劇就無疾而終了。在外文系，沒有人會認眞提到「發生」（Happenings），更不可能有人介紹當時在歐美如日中天的「貧窮劇場」、「環境劇場」或「集體即興」。
沒有人吿訴我們爲什麼。外文系當時的戲劇理念也很難說服我荒謬劇是種偉大的戲劇，足以跟之前的布萊希特、奧尼爾、契訶夫、史特林堡或易卜生的鉅著相提並論。外文系是當時西洋藝文思潮的主要呑吐港。外文系不能，台灣一九七〇年代的戲劇界更不必提了。
多年之後，我才眞正找出荒謬劇場重要的原因：一、它是本世紀反文學運動（anti-literary movements）的最高峰之一。荒謬劇場之後，戲劇運動就不再是劇作家所主導的了。二、它宣吿了人本主義的死亡（the End of Human-ism），因此，它同時是戲劇上現代主義的終極和後現代主義的開端。三、並不是最不重要的：荒謬劇場貼切地表現出現代人的荒謬處境。它不只是討論「荒謬」，而是直接呈現「荒謬」。
我記得七〇年代中期，外文系的師生們也閱讀馬丁．艾斯林（Martin Esslin）的《荒謬劇場》一書，但是，「把劇本當文學來解讀」（特別是用「新批評」＋「心理分析」＋「想當然耳」的方法來解讀），這種取向使得艾斯林的名著也多少被扭曲了。我現在簡介荒謬劇場，許多界定都遵循艾斯林的說法，但是，値得再三提醒讀者諸君的是：孤立地將荒謬劇當文學作品來解讀，討論其中的觀念和手法，那麼，荒謬劇場（the Theatre of the Absurd）眞的會變得很『荒謬』（ridiculous）！
「荒謬劇場」和「荒謬」
「荒謬劇場」這個名詞的流行，以至於今天成爲劇場史上的一個流派，主要是戲劇學者馬丁．艾斯林在一九六一年出版了《荒謬劇場》一書。艾斯林以「荒謬」（Absurdity）這個概念，做爲一九五〇年代「前衛」劇作家貝克特（Samuel Beckett）、尤涅斯科（Eugéne Iones-co）、亞當莫夫（Arthur Adamov）和惹內（Jean Genet）等人劇作的主要特徵，深入淺出地分析了荒謬劇作家的作品和時代、環境的關係。由於艾斯林的文字深具說服力，因此，這些南腔北調的劇作家居然都被他統一到「荒謬」這個標簽之下。
什麼是「荒謬」呢？艾斯林首先援引存在主義作家卡繆（Albert Camus）的話說：「人和他的生命，演員和他的場景之間的離異，眞正構成了荒謬感。」在卡繆筆下，現代人都是異鄕人（the stranger），被剝奪了故鄕的記憶，又失去基督敎所應許的樂園遠景。整個宇宙不再存有任何目的，人也失去了中心，意義變得飄浮不定。人必須像薛西弗斯一般，永無止境地掌握意義和看著意義自手中滑落──這就是存在主義眼中現代人的荒謬處境。
以《禿頭女高音》、《椅子》和《犀牛》等作品聞名的荒謬劇作家尤涅斯科也說出了類似的看法：「荒謬就是沒有目的的存在……人一旦跟他宗敎的、形上學的、和先驗的根源切斷關係，他就失落了；他所有的行動變得無意義、荒謬、無用。」
這種失去意義的荒謬感是現代社會「世俗化」過程中的副產品。西方社會建立在基督敎義之上的整套價値體系，隨著近代科學發展逐漸瓦解，同時，由於被殖民地的反抗，西方中心的神話日益式微。二十世紀的兩次「世界大戰」，其殘酷的利益爭奪和無理性的集體大屠殺，使得基督敎價値體系和其替代品──理性、進步、全人類的解放等「大敍事」（grand narrative）──全吿崩潰。上帝的恩寵化爲鴉片的幻影，人文主義的主體（subject）死了，人和宇宙都失去了形上學的中心。換句話說，現代人失落了，感覺自己的存在是種荒謬的事。
荒謬劇場是二次大戰後劇作家對這種荒謬的人的處境（absurd human con-dition）的反應。在貝克特的《等待果陀》中，兩個流浪漢無止境地等待一個不確定是否會出現的果陀；在惹內的《陽台》中，人們在妓院裡扮演各種權力和魅力的角色來求取須臾的解脫；在尤涅斯科的《椅子》中，一對老夫妻無助地渴望抓住生命的意義，結果卻爲傢俱所呑噬了。在荒謬劇中，人物被簡單化成一些類型，行爲缺乏邏輯性的動機。整齣戲沒有敍事性的起、承、轉、合情節發展；人被擺在一個荒瘠的情境中，沒有「行動」（Aciton）的可能。
荒謬劇的「反戲劇」吊詭
尤涅斯科斯的《禿頭女高音》La Cantatrice Chauve一九五〇年五月十一日在巴黎首演時，節目單上稱這個劇作爲「反戲劇」（anti-play）。一般現代戲劇觀衆到劇場看「戲」，總會期望這個「戲」有個結構完整的故事，曲折卻合理的情節，可相信或甚至可以認同的角色，機智有趣而意味雋永的台詞，以及至少有一個觀衆可辨識或關心的主題。《禿頭女高音》完全不是這麼回事：「這個戲沒有戲劇動作發展。人物大同小異，甚至可以互換。對白幾乎都是陳腔濫調。題材毫無意義且重複再三，戲劇手法也是無止盡的重複。整齣戲的情節沒有走向高潮，對白每況愈下，到最後人物只在重複說出一些字母而已。」
「反戲劇」很淸楚地說明了《禿頭女高音》有意識地跟當時正統的戲劇畫出界線。而且，從荒謬劇日後的發展看來，很吊詭地，這種「反戲劇」反而成了五〇年代最貼切的一種戲劇形式，對後世影響深遠。世界怎會變成如此變態反常呢？
事實上，「反戲劇」是現代戲劇的一個邏輯性發展：如果人的處境眞的是那麼荒謬，那麼，要適當地再現這些主題內容的形式，不應當是易卜生那種情節結構嚴謹、角色刻畫圓滿、對白論述淸晰而寓意深遠的戲劇形式。艾斯林在《荒謬劇場》中指出：
卡繆宣稱：在我們這個幻滅的年代，世界已經變得不可理喻了。可是，他的辯解卻以十八世紀道德學家那種優雅的理性論述風格、結構完整而文詞洗練的劇本出現。沙特主張存在先於本質，人格可以歸結爲某種純粹的潛能，因此，人在任何時刻都有重新選擇自我的自由。然而，他用來呈現這些觀念的劇本，卻都立基於刻畫鮮明的角色：這些劇中人物個性前後完全一貫，顯現出人皆有個不變的本質──事實上即不朽的靈魂──的古老成規。
很顯然的，卡繆和沙特用來裝苦澀的「新酒」的甜美的「舊瓶」，二者之間有相互矛盾之處。這種內容和形式之間的衝突，使得卡繆和沙特的戲劇可以讓觀衆「知道」世界已經無意義了，但是，卻不能讓他們「感受」到人生就只是這麼貧瘠、任意的存在。
荒謬劇場的「反戲劇」形式，使得「荒謬」這個新的人生經驗得到表裡一致的表達，因此，「反戲劇」很吊詭地成了冷戰年代「眞正的戲劇」。相形之下，卡繆和沙特等人闡釋「荒謬」的存在主義劇本只成了一種過渡性戲劇，缺乏眞正的突破。
由於這種「反戲劇」對文學性的語言和敍事相當排斥（《禿頭女高音》一劇的角色和對話，泰半出自尤涅斯科在一九四八年學英文的一本初級英文課本），荒謬劇場也成了文學性劇場的句點。像現代抽象畫一樣，荒謬劇場依賴集體的舞台意象（劇場的環境、演員的身體和聲音等），而不著力於語言的表意、敍事、象徵功能。貝克特晚年的作品即很難被定義成「劇本」（文學作品），但卻毫無疑問的是劇場裡的一齣戲，譬如《呼吸》Breath，全劇沒有角色，沒有演員，沒有對白，沒有佈景（只有一個空台），唯一發生的事爲幕啓之後，觀衆聽見一聲長嘆，隨即幕落。
文學性劇場和現代主義劇場的終點站
荒謬劇場不只標示了文學性劇場的終點，同時，也是現代主義劇最重要的尾聲。美國戲劇學者羅伯．柯瑞根（Robert Corrigan）在一九八四年發表的一篇論文寫道：
我現在相信荒謬劇場是現代主義傳統中，最後一個主要的劇場表現形式……荒謬劇場在形式上雖然明顯地呈現出許多離經叛道之處，但是，本質上，它的動機是全然自然主義式的，而且，更重要的是，荒謬劇場是種美學性的劇場。它也許呈現了疏離感、本質性的孤獨、語言的陳腔濫調、因果邏輯的闕如等等〔後現代主義特徵〕，但是，它的確是仍然在探討這些問題。貝克特、尤涅斯科和其他荒謬的作家給這種情境找到了形式來加以表達，雖然這種形式已經愈來愈難以承擔這些内容了。困難的確重重，我們甚至可以説：貝克特的《呼吸》是現代主義劇場的最後一口氣。
柯瑞根的主要論點在於：荒謬劇場在面對「荒謬」這種經驗時，無論這些劇作家們如何聲嘶力竭地加以表達，他們仍然像現代主義劇作家一樣，很嚴肅地正面攻擊、掌握這些問題，而不像後現代主義編導們，對這種荒謬的人生處境早已司空見慣、習以爲常。如果人生眞的毫無意義，而人卻必須生活下去，後現代主義編導們的態度是：何必大驚小怪呢？劇場至少仍然是個有趣而有些事可做的地方。
荒謬劇場對人生處境的嚴重關心，以及根本上仍然是個文學性的劇場（其文學性根深柢固地表現在其反文學性之中），依然可以藉著文字劇本傳佈到世界各地，因此，荒謬劇場對世界各地的戲劇都產生了相當明顯的影響。其對中國現代劇場的影響之大，較之史詩劇場、殘酷劇場或後現代劇場，多少會叫人驚訝：台灣早在一九六五年，即有一群勇敢做大事的年輕人，在台北耕莘文敎院演出了貝克特的《等待果陀》。台灣必須唸劇本的大學生中，荒謬劇大抵都是個必讀的項目。更重要的，姚一葦、馬森等劇作家，都曾以荒謬劇的形式創作出一些有嚴重關心的劇本，不時被戲劇社團演出。中國大陸在一九七八年重新開放之後，「荒誕劇」更是風行一時，彷彿荒謬劇場仍然是西方最「先鋒」的戲劇和劇場形式一般，飽受靑睞、學習和模仿創作。
荒謬劇場能夠在當代中國劇場找到熱情的知音，中國當代戲劇的讀者和觀衆也可以藉著荒謬劇本體認自己生存中很嚴重的荒謬感，這應當是件可喜的事。但是，荒謬劇所標示的「現代主義之死」和「文學性劇場到此調頭」的訊息，在我們的選擇性吸收中，不知是有心或無意，卻似乎沒有幾個人聽到。我虔誠地祝福讀者諸君：我七〇年代在台灣的大學唸現代戲劇的經驗，早已成爲歷史了！
．荒謬劇場和貝克特入門書目．
Bradby, Daivd
1991 Modern French Drama 1940－1990, 2 nd ed. New York: Cambridge University Press.
Brockett, Oscar G. and Robert R. Findlay
1991 Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama Since the Late Nineteenth Century, 2 nd ed. Boston: Allyn and Bacon. pp. 304－42,〝War, Recovery, Absurdity, and Anger.〞
Chaudhuri, Una
1986 No Man's Stage: A Semiotic Study of Jean Genet's Major Plays. Ann Arbor: UMI Research Press.
Cohn, Ruby
1987 From Desire to Godot: Pocket Theatre of Postwar Paris. Berkeley.
Cohn, Ruby, ed.
1975 Samuel Beckett: A Collection of Criticism. New York: McGraw-Hill.
Esslin, Martin
1961 The Theatre of the Absurd. New York: Penguin Books.＊
1982 Mediations: Essays on Brecht, Beckett, and the Media. New York: Grove Press.
Esslin, Martin, ed.
1965 Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall.
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1986 On Beckett: Essays and Criticism. New York: Grove Press.
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1972 The Absurd. London: Methuen.＊＊
McMillan, Dougald and Martha Felsenfeld
1988 Beckett in the Theatre: The Author as Practical Playwright and Director. London.
＊馬丁．艾斯林著，劉國彬譯
1992 《荒誕派戲劇》，北京：中國戲劇出版社。
＊＊阿諾德．欣奇利夫著，劉國彬譯
1992 《荒誕說──從存在主義到荒誕派》北京：中國戲劇出版社
文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授
