PAR 表演藝術雜誌

「歐美近幾年來所有嚴肅劇場的發展，可以分成兩個時期：亞陶之前和亞陶之後。」

這是「美國才女」蘇珊．桑塔（Susan Sontag）在一九七三年，給「法國瘋人」安東寧．亞陶（Antonin Artaud, 1896-1948）的蓋棺論定：在「殘酷劇場」這塊劇場里程碑之前，現代戲劇是一種綺𥿡風光；之後，則是另一種風雲際會或光風霽月的風景了。

英國導演馬洛維茲（Charles Mar-owitz）在六〇年代末也表達了類似的看法：「現代戲劇最進步的現象不在文學或政治方面，而是在於它的形式層面。如果二十世紀中葉的戲劇足以叫後人紀念，那將會是生活劇場、開放劇場、喇媽媽咖啡屋和葛羅托斯基──這些劇團的共同特色是種物質[身體]的、非自然主義的劇場語言，革命性地與心理寫實主義和亞里斯多德式的時間結構分庭抗禮。」

「物質的、非自然主義的劇場語言」即亞陶的「殘酷劇場」的核心理念。生活劇場（Living Theatre）、開放劇場（Open Theatre）和葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）在六〇年代劇運中最顯著的貢獻即實踐、拓展了「物質性的劇場語言」。葛羅托斯基在一九六七年說：「我們現在正走進亞陶的世紀。」

亞陶的一生可以用「進退趦趄、窮途潦倒」八個字來形容。在他生命的最後十年中，有八年完全是在瘋人院──今天較優美的說法叫「精神療養院」──度過的。亞陶在當代劇場美學領域上所發散的光輝，對照他黯然失色的一生，眞是令人不勝噓吁：爲藝術眞理而遭受曲解、打擊、送進瘋人院，這是開創性藝術家的宿命？

亞陶和殘酷劇場的發展

安東寧．亞陶於一八九六年九月四日下午八時生於法國南部的港都馬賽，父親是個殷實的船務公司老板。亞陶五歲時生了場嚴重的腦膜炎，據說導致了他後來的各種精神疾病。從靑春期開始，他一直接受各式各樣的精神治療，必須服用鴉片酊、鴉片或海洛英來減輕痛苦。一九三七年年底，在一次倉皇的愛爾蘭之旅中，他的精神症狀──有人診斷爲精神分裂症、偏執狂或宗敎狂等──突然惡化，被強制遣送回法國，從此直到一九四八年三月溘然去世之前，亞陶一直生活在精神病院裡頭或在精神醫生的監護之下。

在這苦難不絕的一生中，亞陶當過演員、組過劇團、自編自導、寫詩、寫電影腳本，參加過超現實主義運動，但是，都沒有眞正嘗到「成功」的滋味。他不是個思想家，也不是個實踐者。戲劇學者馬丁．艾斯林（Martin Esslin）在《安東寧．亞陶》一書中只好結論說：「亞陶屬於那種大師人物──他們的影響力主要不在於他們具體可察的成就，而是來自他們自身和他們所受的苦難。」

從戲劇史的觀點來看，亞陶最重要的「成就」在於他所提出的「殘酷劇場」這個理念。當然，這個跟傳統寫實主義劇場完全絕裂的先知性理念（Vision），與亞陶個人所忍受的精神疾病有密切的關係，同時，由於這種理念與正規的劇場理念和實踐水火難容，因此，更加劇了亞陶的困頓、挫折，乃至完全潰退。

早在一九二〇年代初期，亞陶即已深深爲「語言無法表達他的感受」所苦。他曾在一個默片電影腳本──《十八秒》──中，如此描繪一個年輕演員：

他缺少語言。語言不再供他使喚。他只能眼睁睁看著一大堆相互矛盾、彼此無關的影像穿越他的内在。這使得他無法與人相處或做任何事。

這個靑年演員即亞陶自己的一幅自畫像。到了一九三〇年代，當他的「殘酷劇場」理念逐漸成形之際，他日愈感受到語言的局限性：語言只掌握到人類身心經驗的一部份。語言所難以觸及的部份，譬如潛意識和夢所顯示的心靈底層的活動─西方以對白爲主的「話劇」如何能探觸到這些經驗的核心呢？他深深覺得「必須摧毀語言才能接觸生命」。

一九三一年七月，他在巴黎的「殖民地文物展」中看到了印尼巴峇島的舞劇。亞陶深受感動，一時之間，彷彿他所有對西方「話劇」的不滿、對非語言劇場的摸索、想像，全部在巴峇島舞劇上頭得到了印證。同年十月，他在《新法國評論》上頭發表了〈論巴峇劇場〉一文，狂熱地貶抑西方「膚淺的話劇」，頌揚巴峇島的舞劇爲「純粹劇場」。亞陶寫道：

純粹劇場這種理念，在西方只停留在理論的地步，沒有人曾經企圖加以實現。巴峇島人卻給了我們最令人目眩神迷的純粹劇場，一方面壓制了所有用語言來捕捉抽象主題的可能性，另一方面則發明了以演員的姿態爲主的物質性劇場語言。

由巴峇島舞劇的經驗出發，亞陶在一九三一年到一九三六年之間，陸陸續續發表了一系列文章，反覆推敲他心目中理想的新劇場藝術形式。他曾經用「絕對劇場」、「形上劇場」、「煉金術劇場」和「殘酷劇場」來指稱這種以物質性語言爲基礎的純劇場。幾經爭論，亞陶最後仍然選用了「殘酷劇場」這個引人側目的名字。這些討論「殘酷劇場」的文字，於一九三八年結集出版，書名爲《劇場與其替身》Le Théâtre et son Dou-ble──這本對二次世界大戰之後劇場影響深遠的小書，它的作者卻一直要到一九四五年才有幸與它見面。

殘酷劇場到底是什麼？

亞陶是個超現實主義詩人。他的文字雖然淸晰、具體，但是，卻像詩一般容許不同或甚至矛盾的各種解釋。葛羅托斯基即一針見血地說：「亞陶的秘密在於他的錯誤和矛盾都具有特殊豐富的意義。」此外，終其一生，亞陶自己也不曾成功地將「殘酷劇場」搬上舞台。這種種因素，使得「殘酷劇場到底是什麼」這種問題很難得到一致而叫人滿意的回答。

從葛羅托斯基、彼德．布魯克、朱利安．貝克（Julien Beck）、約瑟．査芹（Joseph Chaikin）、理査．謝喜納（Ri-chard Schechner）等被視爲與殘酷劇場有關的編導們，參考他們的實踐和論述來重新閱讀亞陶，我們大致可以確定「殘酷劇場」的以下四個特徵：

首先，殘酷劇場企圖捕捉潛意識的活動。亞陶自己寫道：「我們不是訴諸眼睛，也不針對心智的直接情緒。我們力圖激起某種心理情緒，讓我們心底最隱秘的部份[潛意識]都被展現出來。」

第二，殘酷劇場是意象而非語文的劇場。亞陶所再三強調的是音樂、肢體、運動、空間、燈光等等舞台元素的整體調度。所有這些元素要發揮它們的特性，整合起來成爲一種強而有表達力的物質性語言。導演是這種劇場語言的作者，劇作家應當被請出劇場。

第三，殘酷劇場是種總體劇場（total theatre）：它不只強調所有舞台元素要綜合成爲一個整體作品，更強調劇場的演出必須產生一種將觀衆和表演者完全籠罩在一起的總體效果。

最後，殘酷劇場是種治療工具。一九三三年間，亞陶有一次在計程車上站起來朝著街頭行人高喊：

革命即將來臨！所有這一切都將被摧毁！這個世界必須被毁滅！我告訴你們：這個世界已經墮落、充滿醜陋，到處盡是行屍走肉、羅馬帝國的頹廢、死亡。我想要的劇場是種電擊治療，讓人們觸電、使他們感情再生的劇場！

換句話說，亞陶所夢想的劇場像某些先民儀式一般，可能充滿血腥、暴力、恐怖和所有爲文明所壓制的東西，可是，這種儀式性的「殘酷劇場」卻扮演著讓人、社會和天地重獲新生的集體治療功能。亞陶的這種「電擊治療」強調，使得他所主張的劇場不只是文化生活的點綴，而是某種可以更深層地撼動我們積弊已深的文明社會的治療工具。因此，「殘酷劇場」在「反文化運動」的六〇年代大放異彩，直到今天，就在我們台灣的前衛劇場，我們依然時時可以感受到「物質性劇場語言」的潛力、魅力和暴力！

文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授