林克歡先生的《戲劇表現論》，屬於戲劇理論的領域。其用功之深，取例之廣，很値得注意。
任何藝術活動都是人類精神的迸發，組成人類文化活動之一環。戲劇也不例外。就宏觀的視野來看戲劇，戲劇不是孤立的現象，跟人類其他人文科學──諸如神學、哲學、歷史學、人類學、社會學、心理學等──所觸及的問題與層面交互重疊。就社會架構而言，戲劇的發展與社會、經濟、政治的變動息息相關。譬如說，中國的現當代戲劇所以與我國古典戲曲大異其趣，乃因西潮東漸所帶來的影響。故論述我國的現當代戲劇，自不能忽視以上的種種牽絆。
中國現當代戲劇本來幾乎是一片猶待開發的處女地，近年來由於海峽兩岸戲劇學者的不斷努力耕耘，已經做出了一些可見的成績。從戲劇學的觀點來看，有四個大領域値得進一步的開發：一是中國現當代戲劇史、二是戲劇批評、三是戲劇理論、四是劇場學。目前做的較好的是前二者。現當代戲劇史，在大陸連續出版了七、八部之多，台灣也有兩部。戲劇批評最常見於報章雜誌，海峽兩岸都已有各別的劇評集出版，但不曾結集出版的散篇更多。相形之下，後二者的開發則嫌不足。
林克歡先生的《戲劇表現論》，屬於戲劇理論的領域。其用功之深，取例之廣，很値得注意。
正如該書引言中所言「一切戲劇都是表現性的世界模型。」「一切舞台表現都深深地植於我們對感情生活的需要，都在於探尋模型表象後的意義。」①全書的結構即扣緊這個線索，一路發展下去。
從宏觀的人文科學一步步逼近戲劇的核心
該書分作上下兩部：上篇主要在界定戲劇的範疇。「扮演與扮演性」一章，從文化學的觀點來規範戲劇的地位與效用。作者說：
原始的扮演是人類生活中的特殊需要，它涉及超越現實的集體的夢想，以及與文明發展密不可分的虛構。沒有夢想就沒有科學發明與藝術創造，就沒有任何變革，改善生存處境的可能性。人類超越現實的衝動永遠是生命和力量的表現。②
「儀式與儀式化」一章是從人類學的視角切入戲劇。戲劇的源起來自初民的儀式禮拜，中西的戲劇學者蓋鮮有疑義。這個問題重疊了戲劇史與人類學兩個學科。
「共享與共享的空間」一章談的是劇場的變遷，毋寧也是一個經濟學及社會心理學的課題。從「鏡框式舞台」到「敞開劇場」、「環境劇場」，其實可以視作社會心理對經濟變遷的反應。
「取消表現的表現意識」一章談的是政治宣傳劇、偶發戲劇、類戲劇等，則是社會學有關的命題。
難爲作者涉獵如此之廣，從宏觀的人文科學一步步逼近戲劇的核心。
下篇就直指戲劇的本體與發展了。
「舞台意象」一章雖是戲劇的核心，但也是一個美學的問題，正是戲劇理論不能迴避、也不能輕忽的。舞台意象說明了戲劇表現之所以成其爲「表現」。
「舞台間離」與「荒誕．悖論」兩章硏討了二次大戰前後西方舞台在超脫了寫實劇場以後的新發展。
最後一章，在令人迷惑的多元面貌的當代劇場中，作者特別提出了「複調」與「拼貼」兩種，他說：
當代是一個競爭與兼容的時代，各門藝術都不可能囿守於自身的經驗而無視其他藝術門類的發展。戲劇藝術在其發展過程中，必然會將各種新的成分、新的媒介吸收、引進到自己新的綜合之中。新的成分、新的媒介的雜用、平列、交錯可以形成對立、照應、間離、拼貼等關係，但不一定都能形成複調。複調形式的藝術表現始終建立在如下的觀念上：客觀世界不存在單一的結構與秩序，也不存在唯一的通往眞理的道路，對眞理的接近，只有通過對話、切磋、辯論、證偽才可能實現。平等對話、平等共存不僅是藝術表現的秩序，也應該是人類社會的秩序。③
本書突顯出當代中國劇場的眞實面貌
以上的一段話，不但說明了作者所以強調「複調」與「拼貼」兩種戲劇形式的原因，也可視爲作者的藝術觀和世界觀。
這本理論的著作，旁徵博引，具有一定的理據，但更可貴的是並不囿於純理論的論述（discourse），而是舉了大量的實例來印證理論。在所舉的例證中，固然不乏中國古典戲曲和西方戲劇的例子，但最能引起我們興趣的是當代海峽兩岸劇作和演出的實例。據我所知，林克歡先生是首先把台灣和海外的劇作介紹給大陸劇壇的評論者。對大陸的讀者而言，作者顯示了他對台港當代戲劇的熟稔；對台灣讀者而言，當然他又是大陸劇場的最佳代言人。對海峽兩岸雙方劇場的認識之深、知識之廣，目前不做第二人想。
同樣難能可貴的是作者把握到中國現代戲劇兩度承接西潮的影響與西方現當代劇場糾葛的互動關係，把中國現當代戲劇置於世界戲劇的場域中來加以審視，更能夠突顯出當代中國劇場的眞實面貌。
但是這本書也有美中不足的幾點：一是在現當代西方戲劇的發展中，作者特別強調了布雷希特的「疏離論」（Theory of Alienation）、五六十年代的荒謬劇場和葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）的「貧窮劇場」，反倒對安東男．阿赫都（編註：另譯「亞陶」）（Antonin Artaud）的「殘酷劇場」一筆帶過。以對西方當代劇場及戲劇理論的深遠影響而論，未免忽略了阿赫都的重要性。
二是在討論「舞台意象」時，作者的界定是：
舞台演出中的意象呈現極爲複雜，可以呈現在場景、敍事結構或人物的行爲模式上，可以呈現在台詞的文學語言中，可以呈現在個別人物、群衆角色或歌隊（舞隊）的形體表演中，也可以呈現在佈景、燈光、服裝、音響系統中。可以是視覺的，可以是聽覺的，也可以是視覺、聽覺整體綜合所形成的氛圍。可能只是一種描述、一種單純的呈現，也可能是一種隱喻、一種象徵，甚至是一種整體性的象徵系統。④
以上所言正是符號學（semiotics）所關注的對象。因爲符號學與結構主義的姻親關係，早期的符號學家若不是來自派拉格學派（Prague School），就是與該學派有相當的淵源。但是後來在美學的領域內建立符號學宏基的則推當代的義大利美學家郁拜托．艾寇（Umberto Eco）。他在《符號學與語言的哲學》Semiotics ana the Philosophy of Language（Bloomington, Indiana University Press, 1984）和《闡釋的界域》The Limits of Interpretation（Bloomington, Indiana University Press, 1994）兩書中對符號學的理論有深入的探索。符號學在詩和小說中的應用已頗有成績，但批評家越來越發現戲劇才是符號學馳騁的最佳園地。戲劇所具有的豐富和複雜的意象，只有當作符號來探究的時候，才能具現其深層的意蘊。艾寇的《闡釋的界域》一書中，就有專章討論「闡釋戲劇」（Interpreting Drama）。近年出版的艾斯頓（Elaine Aston）和薩瓦那（George Savona）合著的《由符號體系看劇場：一種文本和表演的符號學》Theatre as Sign System: A Semiotics of Text and Performance（London and New York, Routledge, 1991）提供了不少戲劇符號學的硏究概況和成就。如果這一章能夠置入符號學的理論框架中予以討論，則比散漫地徵引一些不具系統性的話語更具有說服力，也更易於看出舞台意象在戲劇文本及演出中的核心意義。
最後，就本書的體例而言，作者附加了不少腳註，是一個可喜的現象。一般大陸出版的書籍中有關人名、書名的翻譯常常不加註原文，在目前譯名殊未統一的情況下，常會形成有心的讀者一種不少的阻障。本書作者有的加註了原文，有的亦未加註，將來修訂時希望能統一體例，一律附加原文。
書中有引用俄國理論家及戲劇家之處，對台灣的讀者是一種挑戰，因爲我們在這方面的知識太缺乏了。
一本理論性的著作，書後若附有引用書目及索引，就更完善了。
註
①《戲劇表現論》P.1。
②同前，P.13。
③同前，P.278。
④同前，P.142。
文字｜馬森 戲劇學者
