馬森敎授這本二十餘萬言的現代戲劇史新著，指出台灣做了二度西潮的先鋒；由於作者身在列中，且也參與寫作「新潮」劇本，因而說得十分眞實。
近代中國劇場上出現了新型的「話劇」，一般認爲是從西洋引進來的，所謂「西潮」影響之說。惟據硏究中國戲劇史的學者，和一生從事戲劇資深的先輩們看法，認爲未必盡然。因爲中國的戲劇早已萌生了。在中古時代，「唱賺」「散樂」已唱遍大江南北，歌頌中國人民大衆的生活、願望與幻想，鮮明而眞實地表現人民生活氣息和民族優秀的風格，同時也顯示出中國人民的智慧和最善於表演藝術的才華。
這種自發性的原始戲劇活動，經過漫長的時期，從長期自我敎育與豐富經驗中，終於產生專業的劇作家和優秀的演藝人材，由於兩者合作，才正式形成專業劇人創作的戲劇。同時也有了演出場所──「勾欄」「瓦舍」，從鄕鎭拓展到城市，到處都有「社戲」的演出，於是中國戲劇才有體制完整、規模宏麗的形象。
以後南腔北調並起，相互競勝，竟有兩百多個劇種（現在已發展爲三百多種），號稱「花」「雅」兩部，而士大夫譏「花部」爲「亂彈」，但其聲勢確實壯大，不久「徽班」進京，奠定了日後京戲發揚的根基。
從這些歷史來看，千百年來，中國戲劇滙聚百川巨流，包羅萬象，達到了無以復加的地步。而淸末正面臨世界文藝新潮洶湧澎湃之際，瞻顧未來趨勢，中國劇壇上必然會有一種新戲劇應運而生。所以話劇的出現，也許並不是完全迎合「西潮」而來的。而且中國話劇出現的伊始，還不是順循着傳統戲劇的「改良戲」、「文明戲」而至「新戲劇」。
下面一段歷史，或可說明一切。
淸末民初之際，國勢臨危，一般愛國之士，爲鼓吹革命，喚起民衆，乃利用戲劇爲宣傳工具，初則以固有的京戲，編排新戲，雖多取材於歷史故事，但已能托古諷今，具有現實意義。繼而進一步演唱時事新戲，如《立憲鏡》、《亡國慘史》、《秋風秋雨》等。這類戲唱詞顯然減少了，著重在對白，使觀衆易於了解。如果把京戲的曲調唱詞除去，無異就是日後發展的話劇了。所以就戲劇發展規律而言，倘不是旅日靑年學生在東京發起組織「春柳社」，演出西洋譯作改編的《黑奴籲天錄》一類新興話劇，促使話劇的及早出現，以我國傳統戲劇的活力，迫於當時內外情勢的需求，也會蛻變爲現代形式的話劇的。
引證取材完備珍貴
最近讀到馬森敎授著的《中國現代戲劇的兩度西潮》一書，他把中國話劇的誕生，歸之於本世紀初年的第一度西潮。從而依據歷史演變，詳細分析了第一度西潮來到我國的成因，認爲話劇雖是西方的產品，但自移入中國之後，立刻爲廣大羣衆所接受，即時移植於中國土壤中，以後隨着新文藝運動的興起，日漸滋長繁榮，成爲一支強大的劇種。他並且舉證，析論西潮的所由發生，藉以敍述中國現代戲劇──話劇的分期、流派和重要劇作家及其作品。此書雖名爲《中國現代戲劇的兩度西潮》，實在也可視爲一本中國話劇史的新編。
在馬森敎授這本近作尙未刊行之前，筆者和吳若先生合作編寫了一部《中國話劇史》，由行政院文建會納入第二輯戲劇叢書內。我們這部劇史起自十九世紀之末，以迄民國七十年，有翔實記載話劇各個時期的風貌。惟一缺憾的是，海峽兩岸隔絕了數十年之久，自民國卅八年以後，大陸的話劇活動，因資料難以蒐集，未曾被列入史篇。而馬森先生的這本新作，所惜也未能補此缺點。不過他引舉了大陸一九八九年，陳白塵、董健主編的《中國話劇通史》，與一九九〇年葛一虹主編的《中國話劇通史》兩書的資料，均對於這四十多年來的大陸話劇活動，僅略有提及而已，尤其是陳白塵審定的這部史稿，重點放在戲劇理論以及劇作家的專題硏究方面，因而對劇史發展的敍述十分簡略。至於葛一虹主編的通史，以歷史唯物主義的觀點看待話劇上的種種問題，自然失之於偏頗。他把話劇史劃分爲五個時期，時間下限爲一九六六年「文化大革命」發生之前，不免有所顧忌，作避重就輕的迴避。而且台灣以及海外僑區話劇史料均未採入，也是一本斷編殘簡的「通史」，並沒有什麼參考價値。
馬敎授的這本大作，除前言以外，分六個章節，一至五章均爲記敍以往劇史，取材與吳、賈合編的《中國話劇史》大致相同。第六章爲早期台灣新劇的發展，則取材於台灣前輩劇人呂訴上的著作，以及早期從事此一專業人士的口述和回憶紀錄，蒐集的資料相當完備珍貴。
從第七章起，介紹二十世紀西方戲劇的新潮流。作者留學巴黎，專攻電影戲劇課程，又在英屬哥倫比亞大學取得博士學位，對於西方戲劇思潮有着精深的硏究。他在這一章的第一節中，分析寫實主義代表劇作家易卜生和契訶夫的作品之後，又介紹表現主義戲劇之父史特林堡的作品，然後總結說：「由於寫實主義和自然主義日漸顯示出難以克服的弱點，……以及舞台上所呈現的生活不管多麼寫實，一旦以拆除一面牆的方式表現在觀衆之前，仍不能脫『僞製的幻景』，反寫實的種種已經蔚然成風。本世紀的前半期，至少有三個重要的戲劇流派，都是因不滿於寫實主義和自然主義的表現方式起而與之對抗的。」事實確如此，潮流所趨，如今寫實戲劇已似跌入谷底不受重視了。
接着作者分別論述「象徵主義」、「表現主義」和反寫實的「史詩劇場」的理論與發展過程，這幾派劇作家的創作風格，也略作介紹，以證明這三派在西方劇場中的聲勢。然他又指出，當時我國正在對日抗戰的期間，政府西遷至重慶，已不能維持與西方世界的正常文化交流，因此大後方的劇場未受到這三個反寫實流派的直接影響，是故寫實戲劇依然流行。筆者當時身歷其境，馬敎授這一階段的觀察分析，確有精闢見解。
針對近年戲劇動態而寫
在第七章第二節中，作者進一步把二十世紀後半期西方劇場的重要流派，加以說明介紹：如五、六十年代盛行的「荒謬劇場」、「殘酷劇場」、「整體劇場」、「貧窮劇場」和實驗性的「生活劇場」、「開放劇場」、「環境劇場」等林林總總的流派，也都受到世界各國部分觀衆的欣賞而大行其道。我中華民國處於自由地區的台灣，這些面目各異的流派，由於現代資訊傳播的快捷，又由於台灣新進的戲劇作業者多半是從留學西方歸來的年輕人，在他們的帶領敎導之下，於是這些西方所發展的戲劇新潮流，迅速地傳遞到台灣本土來，因而形成了中國戲劇的二度西潮。但唯一不同的是中國大陸，自一九四九年後，他們對外實行自我封閉政策，對內嚴厲管制戲劇活動，凡演出的外國劇本，除蘇聯作品之外，西方國家的作品，有嚴格檢選的手續。近年因受民主潮流的激盪，與國際文化交流的頻繁，已有日漸開放的趨勢。如果所謂二度西潮對大陸而言，則影響極微。
推測作者寫作此書的主旨，乃針對台灣這幾年的戲劇動態而爲的。台灣作了二度西潮的先鋒，許是歷史因素所造成的，也可說是不可避免的。爲了證明二度西潮對此地所造成的衝擊，作者特別敍述近二十年來台灣戲劇發展的一大變化，作者身在列中，且也參與寫作「新潮」劇本，因而說得十分眞實，如「小劇場運動」、「實驗劇的興起」、「荒謬劇的演出」、「非戲劇」口號的提出，寫實戲劇的日漸衰微等等問題，最後歸結到：從世界文藝潮流看來，西潮的再度來臨爲勢不可免。我們只有選擇地接受。回顧人類歷史進程中，可以說沒有一個文化是能永守獨立而不受外來影響的。就我國自認爲優秀文化的形成來說，何嘗不是取人之長，補己之短，兼收並蓄，吐故納新，而融會一貫所造就的。
這書最後一章結論說：「二十世紀的中國，是中國文化遭遇大災難的時代，也是中國文化復興再造機運的時代，……由是宏觀的文化變遷史蹟看來，面臨西潮的中國現代戲劇，只是中國整體現代化的一部分，當中國整體文化趨向一條新路的時際，西潮衝擊下的現代戲劇，必然會呈現出傳統戲劇極不相謀的新異面貌，而在現代中國戲劇呈現新象的時期，也必然會引發整體文化的激烈變動，因此中國的新戲劇與中國的新文化之間，自然會永遠存着一種互動的關係。」這一結論，洵可爲今後中國戲劇發展的指針。
我讀了馬先生這本新著之後，可以舉出本書的幾個特點：一、體例完整，引用資料豐富。二、「正文」「引文」及「註釋」，採用不同字體排印，眉目淸晰，便於閱讀。三、書後附有中文、外文參考書目及索引，索引亦分中文人名外文人名，中文劇名與外文劇名，徵引期刊等五部分，設想周到，便於查閱。全書約二十餘萬字，參考了不少劇作，涉及的中外現代與當代劇作家、導演、演員及戲劇學者，總數約有六百餘人，確是一本提供愛好戲劇人士，極有價値的好書。
文字｜賈亦棣 中國戲劇藝術中心主任
